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영화의 심리를 표출하는 ‘샷(Shot)’에 대해 집중 분석한 『영화감독과 심리적 구도』에서 저자인 동중우 KBS 영상제작국 부국장은 수많은 관객을 감동케 하는 비결은 “영화의 심리 상태를 표현하는 샷”이라고 대답한다. 샷은 화면의 종류나 구도를 말할 때 사용되는 용어로 객관적 심리를 표출해 주는 롱 샷과 주관적 심리의 클로즈업 등 크게 두 가지로 나타난다. 저자는 영화의 태동이 프랑스라면 샷(Shot)의 이론적 원형은 일본 헤이안 시대의 두루마리 그림이라고 주장한다. 이를 위해 일본 영화사의 황금기였던 1950년대 탄생한 거장 오즈 야스지로 감독의 [부초](1959), [동경이야기](1953)와 미조구치 겐지 감독의 [우게쯔 이야기](1953), 나루세 미키오 감독의 [부운](1955] 등에 나오는 대표적 영상 장면을 예로 들며 샷의 이론을 생생하게 분석한다.

수많은 관객을 감동케 하는 세계적인 영화감독의 한 수는 무엇일까? 영화의 심리를 표출하는 ‘샷(Shot)’에 대해 집중 분석한 《영화감독과 심리적 구도》(컬처플러스 간)가 출간됐다. 이 책에서 저자인 동중우 KBS 영상제작국 부국장은 수많은 관객을 감동케 하는 비결은 “영화의 심리 상태를 표현하는 샷”이라고 대답한다. 샷은 화면의 종류나 구도를 말할 때 사용되는 용어로 객관적 심리를 표출해 주는 롱 샷과 주관적 심리의 클로즈업 등 크게 두 가지로 나타난다. 저자는 영화의 태동이 프랑스라면 샷(Shot)의 이론적 원형은 일본 헤이안 시대의 두루마리 그림이라고 주장한다. 이를 위해 일본 영화사의 황금기였던 1950년대 탄생한 거장 오즈 야스지로 감독의 [부초](1959), [동경이야기](1953)와 미조구치 겐지 감독의 [우게쯔 이야기](1953), 나루세 미키오 감독의 [부운](1955] 등에 나오는 대표적 영상 장면을 예로 들며 샷의 이론을 생생하게 분석한다. 저자는 오즈 야스지로 감독의 로우 앵글(Low angle)과 픽스 샷(Fix shot), 미조구치 겐지 감독의 크레인 샷(Crane shot), 나루세 미키오 감독의 달리 샷(Dolly shot) 기법들도 거슬러 올라가면 동양화의 삼원법과 삼경법에 가 닿는다고 말한다. 중국 북송 시대의 곽희의 [강산제설도]와 일본 후자와라노 타카요시의 [겐지모노가타리] 등 에마키모노가 그 원형이라는 주장이다. 에마키모노는 여러 장의 그림을 이어 붙인 파노라마와 같은 장폭의 두루마리 그림을 말한다. 다시말해 저자는 현대 영상 기법의 원형이 바로 두루마리 그림인 에마키모노라고 말한다. 오즈 야스지로, 미조구치 겐지, 나루세 미키오 등 감독들이 에마키모노에 나오는 삼원법과 삼경법을 카메라 워킹에 인용해 영화를 만드는 등 동양의 회화 이론을 영화에 적극 활용한 결과 오늘날 일본 영화의 새로운 조형성이 마련했다고 주장한다. 또한 이 동양의 회화적 기법은 세계 영화감독들에게도 영향을 미쳤다. 영향을 받은 영화감독 중 한 명이 빅토르 에리세다. 빅토르 에리세는 오즈 야스지로, 미조구치 겐지, 나루세 미키오 등 세 감독에게 영향을 받은 스페인 출신의 영화감독이다. 저자는 빅토르 에리세의 대표작 [벌집의 정령]을 통해 상징성을 분석한다. 당시 스페인의 사회적 현상과 함께 영화 외부의 형식, 내적인 영상의 상징기호, 회화적 장면, 롱 테이크 샷 등이 갖는 심리적 기법 등을 설명하며 샷은 고정된 게 아니라 시대의 변화에 대한 다르게 나타난다고 말한다. 그리고 삼원법과 삼경법이 ‘유동회화론’ 이라는 영상 예술로 현대 감독들에게 이어졌다는 사실도 밝혀낸다. 저자는 “기본에 충실하지 않은 영상미학은 겉만 화려한 그림의 나열에 지나지 않는다”며 “영화의 뛰어난 콘텐츠와 무한한 상상력은 영상 미학, 특히 샷의 다양한 형식을 통해 나타날 수밖에 없다. 즉 어떻게 보면 샷 그 자체가 바로 영화의 운명을 좌우하는 한 장면”이라고 말한다 하루에도 수많은 영상이 쏟아져 나오지만 영상의 기본이 되는 샷에 대한 명확한 이론은 아직까지 전무한 상황이다. 때문에 어떤 영상은 샷의 기본을 등한시한 결과 마치 설계도 없이 건축한 건물과도 같다는 비판을 받는다. 이런 때 발간된《영화감독과 심리적 구도》는 거장을 꿈꾸는 영화 입문자들에게 큰 도움이 될 것으로 보인다. 한편 저자는 1985년 KBS에 입사해 영상제작국 부국장의 자리에 오를 때까지 40여 년 동안 바쁜 촬영 업무를 틈타 영화 공부와 사진 작업에 천착해왔다. 1995년 [높은 터, 고향이야기]를 시작으로 2015년 [뚜벅 뚜벅, 내 여...정의 신호]까지 4번의 개인전을 열었으며 《그리고 산사로 가는 길》(사진집), 《영상에 보내는 오마주》(영상 이론집), 《6mm 카메라 촬영과 이론》(현장 이론서) 등 여러 권의 저서가 있다. 또한 다큐멘터리 〈이해인 수녀의 감사 예찬〉을 기획 제작해 반향을 일으켰으며 〈장터, 그 곳에 고향이 있었다〉로 대한민국 영상대전 다큐멘터리 부문 대상을 받았다. 현재 경희대학교 예술대학 응용예술 대학원 겸임교수, 서강대학교 영상대학원 겸임교수, 경희대학교 테크노 경영대학원 미디어경영 객원교수로 후학 양성에 힘쓰고 있다. [책속으로 추가] Ⅰ. 유동회화론과 회화적 영상 미학 1. 오즈 야스지로, 미조구치 겐지, 나루세 미키오 작품에 나타난 샷(Shot) 특성 20세기 초 미국의 몇몇 연극학자들에 의해 제기된 유동회화론(Moving Picture, 流動繪畵論)은 현대 영화에 많은 반향을 일으켰다. 연극학자 빅토르 프리버그( Victor freeburg)는 그의 저서 ‘영화 제작술(The art of photoplay making, 1918)’에서 “영화는 회화와 닮았을 뿐 아니라 그것으로부터 많은 것을 이어 받았다. 영화의 본질적인 특성은 시각적 움직임을 기록하여 전달하는 것이다. 그래서 영화는 이러한 영상적 움직임의 단일한 구성이다. 각 화면은 마치 그림 같아야 한다. 나는 영화를 회화로 섬긴다. 즉 회화 이외의 어떤 것에서 이어 받은 것은 아니다. 영화가 우선적으로 개선해야 하는 것은 회화적 측면이다” 라며 회화와 영화의 불가분의 관계를 설명했다. 다시 말해 회화의 ‘정지된 화면 속에서도 움직임이 살아난다’는 유동회화론은 이후 영화에서 매우 중요한 개념으로 떠올랐다. 회화에서 ‘정중동(靜中動)’이 영화에서는 반대로 ‘동중정(動中靜)’의 미학을 탄생시킨 것이다. 이러한 영화 미학의 탐구는 일본의 1세대 감독인 미조구치 겐지, 오즈 야스지로, 나루세 미키오에 의해 더욱 심화되고 완성되어 초기 일본영화의 기틀을 마련했다. 현란하지 않은 카메라 기법, 정적인 화면구도, 정지된 형태의 회화미를 적극 작품에 끌어들여 영화의 완성도를 높여 주었다. 현대 영화인들에게 반기라도 들듯이 이들 세 감독들은 철저하게 작가주의 영상시대를 개척했다. ‘영화는 회화와 동거할 수 있는가. 만약 이것이 가능하다면 어떤 영화적 형식으로 발전할 수 있을까’ 세 감독들은 이런 물음들을 자기 작품에 적용시켜 수준 높은 영화들을 만들었다. 그들은 ‘정지된 형태에 의한 회화미(繪?美)’와 ‘유동적 형태에 의한 회화미’ 등 두 가지 형식으로 영화를 제작했다. 첫 번째 정지된 형태에 의한 회화미로 영화를 발전시킨 감독은 오즈 야스지로였고, 두 번째 유형의 영화를 만든 감독은 미조구치 겐지와 나루세 미키오 감독이다. 예를 들어 오즈 야스지로는 영화 [부초]에서 카메라가 내적 공간에서 일탈하여 어느 작은 부두를 향하게 함으로써 감독의 시선을 옮겼다. 인서트 화면 하나하나에 나타나는 회화적 구도의 샷(Shot) 기법에서 카메라는 감독의 눈이 되어 피사체를 아주 조용하게 관조하는 정적인 회화의 극치를 보여준다. 회화적 공간과 영화적 공간이 서로 무리 없이 병치할 수 있는가를 확인해 주는 아주 극적인 작품이다. 또한 이 시기에 오즈 야스지로와 견줄만한 감독이 미조구치 겐지 감독이다. 몽환적인 회화 구도는 영화의 영상 언어를 확장시켜 주었다. 그의 영화에는 언제나 동적인 가운데 정적인 동양의 선(禪)이 흘렀다. 그의 대표작 [우게쯔 이야기(雨月物語)]에서 나타난 현실과 환영의 앵글들을 몽타주 기법이 아닌 카메라 기법으로 영화의 품격을 높였다. 이 두 영상법을 융합시킨 감독이 바로 나루세 미키오 감독이다. 겐지는 미장센 영상이 완벽하고 의미론적으로도 풍부함이 있는 보편적 영화를 만들었다면, 오즈는 미장센보다는 외향적 스타일에 치중했다. 반면 빛의 조련사인 나루세는 현대적인 것들을 다루면서 자신이 체험하거나 깨닫지 않고서는 표현할 수 없는 작은 떨림조차도 놓치지 않았다. 일반적인 것들을 조합한 그는 보편적인 것 같으면서도 비범한 영화를 만들었다. 나루세와 오즈는 그 시대 서민들의 진솔한 생활상을 카메라 렌즈에 담는데 성공한 감독들이다. 평범하면서도 비범하고, 진부할 것 같으면서도 독특한 영화의 이야기들을 다양한 형식으로 만들어갔다. 촬영의 과학적 기술이 가부키(歌舞伎), 문학, 회화 등의 민족적 전통 문화와 혼합되어, 영화는 일본에서 풍요로운 문화 영역으로 자리 잡고 그 자신만의 개성을 발전시켜 일본 영화의 기틀을 마련했다. 이렇게 위 감독들은 샷(Shot)의 이론적 원형을 일본 전통회화에서 찾았다. 일본 전통회화의 특징은 한마디로 화려하면서도 섬세하고, 근경 중심의 구도와 색채감각이 뛰어나다. 또한 과장과 생략이 두드러져 표현주의적 성향을 갖고 있다. 이들 세 감독들은 이런 특성을 자신들의 영화제작에 도입한 것이다. 이를 위해 그들은 전통회화의 표현 후퇴(表現後退), 원근 대비(遠近對比), 전경 확대(前景擴大), 후경 확대(後景擴大), 전경 축소(前景縮小) 기법들을 영화 작품에 대입했다. 그 결과, 이들은 현대영화의 문법을 체계화시켰을 뿐 아니라, 샷(Shot)이 차지하는 심리적 미학의 새 지평을 열었다. 이와 같은 인식에서 세 감독들이 전통 회화의 기법들을 어떻게 영상 구도 문법에 적용시켜 왔는지 그 상관관계를 이 책에서 밝히고자 한다. 그리고 회화적인 화면 구성법이 세 감독들의 작품에 어떤 영향을 주었는지 살펴볼 것이다. 나아가 일본 회화에 나타난 이 구도와 영상의 앵글(Angle) 사이에 어떤 유사점이 있는지, 더불어 이런 회화적 기법의 영화들이 어떻게 1950년대 세계 영화사에 영향을 미쳤는지 탐색하는 계기를 마련할 것이다. 2. 삼원법(三遠法)과 삼경법(三境法) 일본 전통회화의 미학적 원리는 화려한 색채감각과 섬세한 장식성, 시각의 빠른 변화 템포, 근경 중심적인 구도, 과장과 생략이 두드러진 표현주의적 성향을 꼽을 수 있다. 따라서 본 책에서는 이러한 경향들을 회화사적 이론배경과 공간미학적 차원에서 먼저 탐구한다. 본 책에서 시도하는 작품분석은 오즈 야스지로(小津安二郞)의 [부초 浮草], 미조구치 겐지(溝口健二)의 [우게쯔 이야기 雨月物語], 나루세 미키오(成?巳喜男)의 [부운 浮雲]으로 한정했다. 오즈 야스지로는 전경 확대와 평원법을 이용한 픽스 샷(Fix shot)을 작품에 도입시켰으며, 미조구치 겐지는 외심적 구도법과 고원법, 심원법을 이용한 크레인 샷(Crane shot)을 창조했다. 마지막으로 나루세 미키오는 삼원법과 삼경법을 합친 복합시점 카메라인 달리 샷(Dolly shot)을 영화에 도입했다. 세 감독 작품 속에 나타난 샷(Shot)의 미학적 원리를 분석했다. 한 컷(Cut)에 나타난 영화의 시간적, 공간적, 미학적 특색은 전통적 회화 구도 기법과 어떤 상관관계가 있는지 연구 비교했다. 따라서 본 책은 이들 세 감독들이 차용한 위의 세 가지 기법들을 분석하면서, 동양화의 삼원(평원 平遠, 고원 高遠, 심원 深遠)법과 삼경(전경 前境, 중경 中境, 원경遠境)법을 중심으로 회화적 구도와 영상의 앵글(Angle), 다양한 샷(Shot)의 변화를 추적했다. 또 전통적인 원근법과 피사계 심도, 조명의 깊이와 채색의 농담, 렌즈(Lens)의 특성과 운필법 간의 상관관계를 살펴보았다

ㆍ프롤로그 ㆍ요약 Ⅰ. 유동회화론과 회화적 영상 미학 1. 오즈 야스지로, 미조구치 겐지, 나루세 미키오 작품에 나타난 샷(Shot) 특성 2. 삼원법(三遠法)과 삼경법(三境法) Ⅱ. 일본 전통적인 회화의 공간 미학 1. 세 감독의 영상기법과 전통회화, 원근법 2. 두루마리 그림(繪卷)의 미학 Ⅲ. 작품분석 1. 오즈 야스지로(小津安二郞) 감독의 부초(浮草)와 동경이야기(東京物語) 1) 작품의 전반적 특성과 샷 스타일(Shot style) 분석 2) 오즈와 ‘정(靜)의 공간(空間) 미학’ 2. 미조구치 겐지(溝口健二) 감독의 우게쯔 이야기(雨月物語) 1) 작품의 전반적 특성과 샷 스타일(Shot style) 분석 2) 겐지와 두루마리 그림의 공간(空間) 미학 3. 나루세 미키오(成?巳喜男) 감독의 부운(浮雲) 1) 작품의 전반적 특성과 샷 스타일(Shot style) 분석 2) 통합(이동) 시점의 공간(空間) 미학 4. 빅토르 에리세(Victor Erice) 영상의 상징성-[벌집의 정령]을 중심으로 1) 에리세 영상의 특징, 인접 예술과의 상관관계 2) 스페...

영화와 샷 21세기는 영상의 시대다. 하루에도 세계에서 엄청난 양의 영상(영화)들이 만들어 지고 있다. 영상의 홍수 속에 사는 우리들은 어떻게 영화를 받아들이고, 어떤 방식으로 영상과의 커뮤니케이션을 하고 있는지, 좋은 영상은 무엇이고, 영화 콘텐츠가 풍부한 영화는 어떤 영화를 말하는 것인지에 대한 고민을 하고 있다. 이 책에서 말하고자 하는 주된 내용은 샷(Shot)의 기본적 이론이다. 수많은 영상(영화) 자료들이 쏟아져 나왔음에도 불구하고 명확한 샷(Shot)의 이론이 전무한 상태다. 현재 샷(Shot)의 이론은 인상비평수준의 이론에 머물고 있는 게 현실이다. 필자는 현장에서 40년 동안 샷(Shot)에 대해서 고민하고 논문으로 박사학위까지 받았다. 논문의 주요 내용은 샷(Shot)에서 심리적(心理的) 요인이 발생한다는 기본적인 이론이다. 영화의 태동이 프랑스라면, 샷(Shot)의 이론적 원형은 일본 헤이안(平安)시대의 두루마리 그림이다. 두루마리 그림에서 샷의 근원을 찾을 수 있었다. 이런 이론으로 영화를 만든 대표적 일본 영화감독으로는 오즈 야스지로, 미조구치 겐지, 나루세 미키오 감독을 들 수 있다. 이들은 회화의 삼원법(三遠法)과 삼경법(三境法)을 카메라 워킹에 인용해 영화를 만들었다. 로우 앵글(Low angle)과 픽스 샷(Fix Shot), 사이드 앵글(Side angle), 피사계 심도 기법, 크레인 샷(Crane shot), 달리 샷(Dolly shot) 등이 구현됐다. 컷(Cut)은 영화의 최소 단위이며, 샷(Shot)은 화면의 종류나 구도상의 용어라 할 수 있다. 샷(Shot)의 특성에 따라 영화의 심리 상태가 전혀 다르게 나타난다. 크게 두 가지 특성으로 나타나는데 객관적 심리를 표출해 주는 롱 샷(Long Shot: 롱 샷은 템포가 느리고 완만하면서 심리적으로 편안한 감정을 나타낸다)과 주관적 심리의 클로즈 업(Close up: 클로즈 업은 템포가 빠른데다 주관적 사고를 유발해 심리적인 불안감을 화면에 표출한다)이다. 이런 기법을 사용한 오즈 야스지로, 미조구치 겐지, 나루세 미키오, 빅토르 에리세, 벨라 타르 감독의 작품들이 어떤 특징으로 화면에 나타나는지를 집중적으로 분석했다. 일본 헤이안(平安) 시대의 두루마리 그림을 원형으로 삼고자 했던 세 감독과 스페인 출신 감독 빅토르 에리세(Victor Erice)의 작품들을 통해 실증적으로 샷이 어떻게 심리적 표현기법으로 작용하는지 분석하고자 한다. 샷의 기본을 등외시한 영상이론은 설계도 없이 건축한 건물과도 같다. 시대에 따라서 샷의 특성이 다르게 나타나는데 그것은 당대의 문화나 사회 현상과 무관하지 않다. 샷은 그 시대의 거울과 같기 때문이다. 1980년대 이전 시기에 샷의 사이즈나 템포가 크고 느리게 나타났다면, 현대 영상에서는 샷의 크기 면에서 변화가 많으며 영화적 템포가 빠르게 나타난다. 만약 오즈 야스지로 감독이 현대에 와서 영화를 만들었다면 전혀 다른 영화가 나왔을 것이다. 나는 영화를 처음 접하는 학생들에게 이 책을 권하고 싶다. 영화에서도 기본이 없는 명작은 없다. 기본에 충실하지 않은 영상 미학은 겉만 화려한 그림의 나열에 지나지 않다. 즉, 거짓된 영상일 뿐이다. 혼(魂)이 없는 영상은 단순한 그림의 연속적 편집만이 있을 뿐이다. 왜 롱 테이크(Long take)기법이 필요한가? 에리세 감독에게 물어보았고, 오즈 야스지로 감독의 로우 앵글(Low angle)과 픽스 샷(Fix shot), 미조구치 겐지 감독의 크레인 샷(Crane Shot), 나루세 미키오 감독의 달리 샷(Dolly shot)기법들은 영화의 형식을 더욱더 진보시킬 수 있었다. 더 큰 바람으로 우리나라에도 이와 같은 감독들이 나오기를 고대한다. 영화의 ...

동중우 [저]

저자 동중우는 어렸을 때 친척으로부터 받은 소형 미놀타 카메라를 장난감처럼 갖고 놀며 주변을 찍기 시작했다. 그것이 영상인의 삶의 시작이 될 줄은 꿈에도 몰랐다. 집 앞에 우시장이 있었기에 자연스럽게 소와 친숙해질 수 있었다. 마침 아버지가 소 중개인이었다. 큰 눈방울의 소를 볼 때면 마음은 언제나 편안했다. 소와의 인연이 벌써 40년이란 세월이 되었다. 사진작가로 또한 다큐멘터리 감독으로 지금도 시간이 되면 폴폴 먼지 나는 시골 오일장을 찾는다. 감수성이 예민한 청년시절 예술대에 진학해 한 때 영화 조감독으로 일하며 영화감독을 꿈꾸기도 했다. 이후 1985년에 KBS에 입사해 영상제작국 부국장 대우가 될 때까지 바쁜 촬영 업무를 틈 타 영화 공부를 계속했고, 월급의 일정액을 영화 학습을 위해 투자했다. 서강대 언론대학원에서 석사학위를 받은데 이어 상명대학교에서 예술학 박사학위를 받았다. 1995년 [높은 터, 고향이야기]를 시작으로 2015년 [뚜벅 뚜벅, 내 여정의 신호]까지 4번의 개인전을 열었으며 《그리고 산사로 가는 길》(사진집), 《영상에 보내는 오마주》(영상 이론집), 《6mm 카메라 촬영과 이론》(현장 이론서) 등 여러 권의 저서가 있다. 다큐멘터리 〈이해인 수녀의 감사 예찬〉을 기획 제작해 반향을 일으켰으며 〈장터, 그 곳에 고향이 있었다〉로 대한민국 영상대전 다큐멘터리 부문 대상을 수상했다. 현재 경희대학교 예술대학 응용예술 대학원 겸임교수, 서강대학교 영상대학원 겸임교수, 경희대학교 테크노 경영대학원 미디어경영 객원교수로 후학 양성에 힘쓰고 있다.