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이미지를 ‘보는 것’은 우리의 역사를 더 잘 ‘아는’ 데 우리를 도울 수 있을까? 1944년 8월, 아우슈비츠-비르케나우 수용소의 “특별 작업반”, 존더코만도의 일원들은 수용소 내부의 절멸과정을 외부 세계에 알리기 위해 모든 것을 무릅쓰고 네 장의 사진을 찍는다. 나치스는 유대인들을 살해했을 뿐만 아니라 그 유해들을 화장하고 보이지 않게 함으로써 인간의 이미지마저 없애려고 한 것이었으므로, 포로들은 이에 이미지로 응수한 것. 사진에는 등을 돌리고 있는 SS 대원이 보이기까지 하므로 우리는 “미지의 사진가”가 무릅쓴 위험과 그 상황의 긴급함을 알 수 있다. 철학자는 이 사진들에 대한 자신의 분석을 〈수용소들에 대한 기억〉 전시 도록에 게재한다. 이 분석은 시각적 원천이 역사 분과에 의해 활용될 수 있는 조건들에 대한 문제제기를 가정하며 쇼아가 종종 형언되는 ‘상상할 수 없는 것’에 대한 철학적 비판에 이른다. 이 글에 거센 반발이 뒤따른다. ≪근대≫지에서, 영화 〈쇼아〉의 감독 클로드 랑즈만과 가까운 두 명의 정신분석가, 제라르 바이츠만과 엘리자베트 파뉴는 디디-위베르만이 쇼아에 대해 “알기 위해서는 스스로 상상해야 한다”고 제안한 것에 대해, 그리고 그 사진들에 ‘미학적’ 시선을 둔 것에 대해 매우 화가 나, 인격모독적인 표현들까지 동원하면서, 왜 검은 벽에 그토록 중요성을 부여하느냐고, 아우슈비츠가 촬영효과의 대상이냐고 격렬하게 비난한다. 철학자는 자신의 입장이 논쟁의 대상이 되었으므로, 제2부에서 논거 그 자체를 연장하고 심화하기 위해 이의제기에 대답한다. 철학자는 ‘이미지의 이중 체제’를 구체화하고 이미지가 ‘전체’라는 것을 반박하고 어떻게 이미지가 ‘모든 것을 무릅쓰고’ 실재와 접촉할 수 있는지를, 그리고 어떻게 이미지가 이와 같이 페티시즘의 차폐막들을 찢을 수 있는지를 관찰하고 자료 이미지들 및 그 “독해 가능성”의 문제를 제기하고 특히 클로드 랑즈만의 〈쇼아〉와 장-뤽 고다르의 〈영화의 역사(들)〉에서 ‘몽타주’가 맡는 앎의 가치를 분석하고 (오류로서의) 닮은 것 및 (동일성으로서의) 동일시를 유사와 구별하고 발터 벤야민과 지그프리트 크라카우어에게서의 “이미지에 의한 구원” 개념을 탐사하고 한나 아렌트와 더불어 윤리의 문제에서의 상상력의 자리를 재발견하고 ‘찢어진 상상력의 시대에서의 이미지’의 관점에서 우리의 문명 속의 불만을 재해석한다. * 디디-위베르만과 랑즈만 측의 이 토론은 당시 파리 지성계에 큰 파장을 몰고 왔고 지금까지도 철학자들의 저작, 강연, 방송 등에서 꾸준히 언급되는 유명한 논쟁이다. 이 책에서 우리는 저자의 사유를 특징짓는 그의 글쓰기 방식 또한 볼 수 있다: 텍스트의 처음부터 끝까지 문장들의 표면에 물결을 일으키는 양보 구문, 당황케 하는 명사 구문, 가지런한 배치가 돋보이는 대조법과 대구법, 화려하거나 소소한 단어유희, 빈번히 등장하는 매우 긴 인용문 등. 무엇보다도 철학자의 주요 표현들 가운데 하나인 "malgre tout"가 이 책의 표지와 내지를 관통하고 있으므로, 우리는 여기서 그 다양한 활용방식과 그 의미를 이해할 수 있다. 죽음만이 관건인 곳에서, 포로들은 학살의 실상을 수용소 밖의 사람들에게 알리기 위해 네 장의 사진을 몰래 찍는 데 성공했고 70여 년이 지나, 그 “독해” 및 이를 둘러싼 치열한 논쟁을 담은 텍스트들과 함께, 그 사진들은 우리에게까지 도착했다. ‘상상할 수 없는 것’에 대한 네 개의 ‘반박’. 우리의 시선을 그토록 간청하는 네 장의 이미지. “우리는 그 이미지들을 응시해야 하고 수용해야 하며 설명하려고 시도해야 한다.”

제 Ⅰ 부 모든 것을 무릅쓴 이미지들 1. 지옥에서 얻어낸 네 장의 필름 조각 13 알기 위해서는 스스로 상상해야 한다. 1944년 8월, 아우슈비츠: 위험들을 무릅쓴, 오늘날 그 이미지들을 바라볼 줄 아는 데 있어서의 우리의 무능력을 무릅쓴, ‘모든 것을 무릅쓴’ 네 장의 이미지. 제 임무를 수행하는 존더코만도. 생존 그리고 저항에의 권유: 외부로의 신호 발송. 사진 이미지는 증인의 임박한 실종 및 증언의 재현 불가능성의 접힌 곳에서 돌발한다: 바로 그 실재에서 이미지를 얻어내기. 은밀한 촬영 준비. 첫 번째 시퀀스: 제5소각로의 가스실에서 찍힌 화장 구덩이들의 이미지들. 두 번째 시퀀스: 넓은 곳에서, 비르케나우 숲에서 찍힌 옷이 벗겨진 여인들의 “호송” 이미지. 필름 통은, 치약 튜브 속에 숨겨진 채, “더 멀리 보내지기” 위해 폴란드 레지스탕스 조직에게 도착한다. 2. 상상할 수 없는 모든 것을 무릅쓰고 35 1944년 8월의 사진들은 상상할 수 없는 것에 말을 건네며 그것을 반박한다. 상상할 수 없는 것의 첫 번째 시기: 보편화된 “탈상상” 기계장치로서의 “최종 해결”. 희생자들의 정신, 그들의 언어, 그들의 존재, 그들의 잔여물들, 그들의 실종의 ...도구들, 그리고 심지어는 자료들을, 이러한 실종에 대한 기억을 실종시키기. 단독적인 예외들에 의해 늘 반박되는 “역사 속의 이성”: 쇼아의 자료들은 이 예외들로 만들어진다. ‘모든 것을 무릅쓰고’ 전달되며 복제되는 데 있어서의 사진의 특수한 능력: 수용소들을 사진 찍는 데 대한 절대 엄금은 아우슈비츠의 두 사진 연구소의 활동과 공존한다. 상상할 수 없는 것의 두 번째 시기: 사유할 수 없는 아우슈비츠? 우리의 인류학의 기초를 재검토해야 한다(한나 아렌트). 말로 표현할 수 없는 아우슈비츠? 증언의 기초를 재검토해야 한다(프리모 레비). 상상할 수 없는 아우슈비츠? 증인들의 말에 부여되는 동일한 주의를 이미지에 부여하기. 상상할 수 없는 것의 ‘미학적’ 공간은 역사를 그 구체적 단독성들로 인식하지 못한다. 로베르 앙텔므, 모리스 블랑쇼, 그리고 조르주 바타유가 그것을 따르지 않은 방법: 동류와 인류. 3. 역사의 바로 그 눈 속에서 51 기억하기 위해서는 상상해야 한다. 필립 뮐러에게서 이미지와 증언: 단자의 즉각성과 몽타주의 복합성. “사진적” 현재의 긴급함과 『아우슈비츠의 두루마리』 속 이미지들의 구축. “진실의 순간”으로서의 이미지(아렌트)와 사유가 약해지는 곳에서 돌발하는 “단자”(벤야민). 이미지의 이중 체제: 진실(태풍의 눈 속 네 장의 사진)과 모호함(연기, 흐릿함, 기록의 결함적 가치). 상상할 수 없는 것의 ‘역사적’ 공간은 이미지의 이러한 이중 체제를 인식하지 못하며 순수한 정확성과 순수한 시뮐라크르 사이에 너무 많은 것 또는 너무 적은 것을 이미지에 요구한다. 그 현상학에 대한 주의 없이, 끔찍함의 성상들로서 “현시할 수 있게” 된(수정된) 또는 단순한 기록들로서 “정보를 제공하게” 된(다시 구도가 잡힌) 1944년 8월의 사진들. 이 현상학의 요소들: 아무것도 ‘보이지’ 않는 “검은 화면공간” 및 노출 과다는 그 존재조건 및 그 제스처 자체의 ‘시각적’ 흔적들을 구성한다. 이미지들은 진실을 말하는 것이 아니라 진실의 부분, 결함적 자취이다. 당위적인 불가능함과 사실상의 필요성 사이의 ‘모든 것을 무릅씀’의 문턱. “그것은 불가능했다. 그렇다. 상상해야 한다”. 4. 닮은 것, 다른 것, 잔존하는 것 67 역사의 이미지들에 대한 시각적 고증을 위하여: 관점을 좁히기(형식적으로) 그리고 관점을 열기(인류학적으로). 그 자체로서 인간 이미지의 참극으로서의 1944년 8월의 사진들: “분리할 수 없는 것”(바타유)과 문제의 닮은 것. 사형집행자가 인간을 다른 것(“마네킹들”, “현무암 기둥들”)으로 예정할 때, 희생자는 세계의, 자신의, 꿈의, 그리고 인간 일반의 ‘모든 것을 무릅쓴’ 이미지를 유지함으로써 저항한다(레비: “똑바로 서기”). 예술의 이미지들조차 유지하기: 부정확함 그러나 지옥의 단테적 형상의 진실(…… 모든 희망을 버리시오). 결함적 필요한 것으로서의 이미지의 동원: 정보 및 가시성의 부족, 제스처 및 현현의 필요성. ‘살아남은[/잔존하는] 사물들’로서 1944년 8월의 사진들: 증인은 자신이 아우슈비츠에서 빼낸 이미지들 보다 오래 살아남지 못했다. 섬광의 시간과 흙의 시간, 순간과 침전: 시각적 고고학의 필요성. “과거의 진짜 이미지” 앞에서의 발터 벤야민. 제 Ⅱ 부 전체 이미지를 무릅쓰고 1. 사실-이미지 또는 페티시-이미지 81 상상할 수 없는 것에 대한 비판과 그것의 논쟁적 귀환. 정치적 화제로서의 이미지에 대한 사유. 역사적ㆍ이론적 징후인 1944년 8월의 사진들. “쇼아의 이미지들은 없다”. ‘전체 이미지’를 실재 전체와 대조하기 위해 ‘실재 전체’를 절대화하는 것인가? 아니면 실재의 결함적 이미지들을 관찰하기 위해 실재를 역사화하는 것인가? 단독적 사실들과 보편적 테제들 사이의, 사유할 이미지들과 이미 사유된 이미지 사이의 관계들에 관한 논쟁. 경험으로서의 상상할 수 없는 것은 교조로서의 상상할 수 없는 것이 아니다. 이미지는 ‘전체가 아니’라는 것. 수용소들의 이미지들: 잘못 보여졌고 잘못 말해졌다. “쇼아의 이미지들이 너무 많이 있다”. 이미지들을 거부하는 것은 이미지들을 비판하는 것이 아니라는 것. 페티시-이미지의 테제, 사실-이미지의 경험. 이미지와 실재 사이의 사진적 “접촉”. 페티시: 전체, 정지, 차폐막. 이미지의 능력들에 관한 철학적 토론: 베일인가, 갈라진 틈인가? 이미지의 이중 체제. 상상계는 거울적인 것으로 환원될 수 없다는 것. 베일-이미지의 우월성과 갈라진 틈-이미지의 필요성 사이에서. 수전 손택과 “부정적 에피파니”, 카-체트니크와 사진적 “황홀경”, 호르헤 셈프룬과 시선의 윤리적 순간. “우리 자신의 부재를 갑자기 목격하기”. 2. 자료-이미지 또는 외양-이미지 141 이미지들에 대한 역사적 “독해 가능성”에는 결정적 순간이 따르게 마련이다. 페티시-이미지에서 증거-이미지 및 자료-이미지로. 클로드 랑즈만 그리고 자료에 대한 거부: “상상력 없는 이미지들”. 영화감독과 “결정적인 것”. 검증된 자료와 혼동된 위조된 자료. “비밀 영화”의 가설 그리고 랑즈만과 셈프룬 사이의 논쟁. 이미지에 대한 과장적이며 사유되지 않는 확신. 자료를 재검토하기: 구상된 역사 속의 구멍, 사건의 입자. 역사 속 급진적 회의주의에 맞서. 실험과 더불어 증거를 재검토하기. 증언을 재검토하기: 쟁론도, 순수한 침묵도, 절대적인 말도 아니다. ‘완전하게’ 이야기하기가 불가능한 것을 ‘모든 것을 무릅쓰고’ 이야기하기. 증인들의 생존의 저편에서의 존더코만도의 일원들의 증언. ‘아우슈비츠의 두루마리Rouleaux’, 증언의 파급, 그리고 1944년 8월의 사진 “통rouleau”. 외양과 진실 사이의 대위성의 저편에서 상상력을 재검토하기. “상상력 없는 이미지”란 무엇인가? 장-폴 사르트르, 또는 행위로서의 이미지. 준-관찰. 문인가, 창문인가? “이미지의 여백” 그리고 두 시퀀스의 순서: 사진들을 전도시키기. 3. 몽타주-이미지 또는 거짓말-이미지 187 네 장의 이미지, 두 시퀀스, 하나의 몽타주. 상상력과 몽타주를 통한 앎: 시간의 단독성들로의 진입. 이미지는 ‘무(無)’도, ‘하나’도, ‘전체’도 아니다. 클로드 랑즈만과 장-뤽 고다르: 구심적 몽타주와 원심적 몽타주. “어떤 이미지도” 쇼아를 ‘말해주지dit’ 않지만 “모든 이미지들”은 그것에 대해 ‘이야기한다parlent’. 극성에서 논쟁으로: 형용사 “mosa?que”의 두 가지 의미. 단 하나의 전체 이미지인가, 부분적 이미지들의 남용인가? 기본 계기들: 알랭 레네에게서 기억과 현재, 마르셀 오퓔스에게서 자료와 증언. “우리가 볼 수 없는 것, 그것을 보여줘야 한다”. 랑즈만의 이야기-몽타주와 고다르의 징후-몽타주. 몽타주하는 것이 위조하는 것이 아니라 “사유하는 형식”을 돌발하게 하는 것이며 이미지를 변증법적으로 만드는 것일 때. “고증 테이블”: 영화는 역사를 ‘재몽타주함remontant’으로써 역사를 ‘보여준다montre’. 고야, 엘리자베스 테일러, 그리고 조토와 함께 몽타주된 다하우. 바울에 의한 부활의 천사인가, 발터 벤야민에 의한 역사의 천사인가? 완료가 없는 변증법. 4. 닮은 이미지 또는 가장 이미지 233 세 번째 관점의 시선 아래 대립되는 두 개의 관점. 몽타주하는 것은 동일시하는 것이 아니라 ‘동일시들’을 불가능하게 만듦으로써 ‘유사들’을 확산시키는 것이다. 닮은 것은 가장하는 것도, 동일한 것도 아니다. 꼭 닮고 다른: 찰리 채플린에 의한 유대인과 독재자. 재현할 수 없는 것과 상상할 수 없는 것이라는 사변적 과장들. “알기 위해서는 스스로 상상해야 한다”. 윤리의 문제의 중심에 있는 이미지. 한나 아렌트와 정치적 능력으로서의 상상력. 어떤 점에서 하나의 이미지가 하나의 역사의 “명예를 구할” 수 있는가? 구원은 부활이 아니다. 최종 해결Endl?sung과 구원Erl?sung: 카프카와 로젠츠바이크에서 숄렘과 벤야민으로. “과거의 진짜 이미지는 섬광처럼 지나간다”. 영화의 모델: 사라져버리지만 프레그넌시적인 이미지들. 지그프리트 크라카우어에 의한 영화적 구원. 비판적 실재론: 이미지는 공간적·시간적 연속체들을 탈몽타주하고 재몽타주한다. 메두사와 마주한 페르세우스: 방패의 책략, ‘모든 것을 무릅쓰고’ 과감히 맞서 알려는 용기. 찢어진 상상력의 시대의 이미지: 문화의 위기. 과거의 이미지를 통해 시간의 현재를 열기. 서지 285 도판 목록 287 미주 289

조르주 디디 위베르만 [저]

철학, 정신분석학, 인류학, 미술사, 사진 및 영화 등 다양한 학제의 연구 성과를 가로질러 이미지에 관한 초학제적 이론을 정립하고자 한다. 이미지-몽타주의 사유 이론을 개진하는 미술사학자이자 철학자이며 자코메티, 시몬 한타이, 장 뤽 고다르, 파솔리니, 하룬 파로키, 세르게이 에이젠슈테인 등의 작품을 다루는 비평적 해석가이다. 『이미지 앞에서Devant l'image』, 『프라 안젤리코: 비유사성과 형상화Fra Angelico : Dissemblance et figuration』, 『우리가 보는 것, 우리를 응시하는 것Ce que nous voyons, ce qui nous regarde』, 『잔존하는 이미지L'image survivante』, 『그럼에도 불구하고, 이미지Images malgre tout』, 『반딧불의 잔존Survivance des lucioles』, 『역사의 눈L’Œil de l’histoire』 연작 등 서른 편이 넘는 저작을 펴냈다. 마드리드 레이나 소피아 미술관과 파리 팔레 드 도쿄에서 열린 〈아틀라스Atlas〉, 〈새로운 유령들의 역사Nouvelles histoires de fantomes〉 전을 기획하기도 했다.

오윤성 [저]