2017년 12월 21일부터 2018년 4월 1일까지 국립현대미술관 덕수궁관에서 개최되는 《신여성 도착하다 전》의 도록으로 제작되었다. 개화기에서 일제강점기까지 근대 시각문화에 등장하는 ‘신여성’의 이미지를 통해 남성 중심적 서사로 다루어졌던 우리나라 역사, 문화, 미술의 근대성을 여성의 관점으로 바라보고자 한다. 이를 위해 회화, 조각, 자수, 사진, 인쇄 미술(표지화, 삽화, 포스터), 영화, 대중가요, 서적, 잡지, 딱지본 등의 다양한 시청각 매체들이 입체적으로 소개된다. 특히 근대성의 가치를 실천하고자 한 새로운 주체 혹은 현상으로서의 신여성에 대한 다각적인 접근과 해석, 통시대적인 경험을 공유하고자 현대 작가들이 신여성을 재해석한 신작들도 소개된다.
‘신여성’이라는 용어는 19세기 말 유럽과 미국에서 시작하여 20세기 초 일본 및 기타 아시아 국가에서 사용되었다. 국가마다 개념 정의에 차이가 있지만 여성에게 한정되었던 사회 정치적, 제도적 불평등에 문제를 제기하고 자유와 해방을 추구한 근대 시기에 새롭게 변화한 여성상이라 할 수 있다. 조선의 경우, 근대 교육을 받고 교양을 쌓은 여성이 1890년대 이후 출현했으며 이 용어는 주요 언론 매체, 잡지 등에서 1910년대부터 쓰이기 시작하여 1920년대 중반 이후 1930년대 말까지 빈번하게 사용되었다.
당시 조선의 여성들은 제국주의, 식민주의, 가부장제 그리고 동서양 문화의 충돌이라는 억압과 모순의 상황을 경험했다. 피식민인이자 여성으로서 조선의 ‘신여성’은 근대화의 주된 동력으로 작동할 수 없는 이중적 타자로 위치했고 ‘근대성’의 분열적인 함의를 드러내는 대표적인 아이콘이 되었다.
책은 총 3부로 구성되어 1부 “신여성 언파레-드”, 2부 “내가 그림이요 그림이 내가 되어” 그리고 3부 “그녀가 그들의 운명이다”로 진행된다. 주로 남성 예술가들이나 대중 매체, 대중가요, 영화 등이 재현한 ‘신여성’ 이미지를 통해 신여성에 대한 개념을 고찰한다. 교육과 계몽, 현모양처와 기생, 연애와 결혼, 성과 사랑, 도시화와 서구화, 소비문화와 대중문화 등의 키워드로 점철된 신여성 이미지들은 식민 체제하 근대성과 전근대성이 이념적, 도덕적, 사회적, 정치적 각축을 벌이는 틈새에서 당시 신여성을 향한 긴장과 갈등 양상이 어떠했는지 그대로 드러내고 있다.
‘신여성’이라는 용어는 19세기 말 유럽과 미국에서 시작하여 20세기 초 일본 및 기타 아시아 국가에서 사용되었다. 국가마다 개념 정의에 차이가 있지만 여성에게 한정되었던 사회 정치적, 제도적 불평등에 문제를 제기하고 자유와 해방을 추구한 근대 시기에 새롭게 변화한 여성상이라 할 수 있다. 조선의 경우, 근대 교육을 받고 교양을 쌓은 여성이 1890년대 이후 출현했으며 이 용어는 주요 언론 매체, 잡지 등에서 1910년대부터 쓰이기 시작하여 1920년대 중반 이후 1930년대 말까지 빈번하게 사용되었다.
당시 조선의 여성들은 제국주의, 식민주의, 가부장제 그리고 동서양 문화의 충돌이라는 억압과 모순의 상황을 경험했다. 피식민인이자 여성으로서 조선의 ‘신여성’은 근대화의 주된 동력으로 작동할 수 없는 이중적 타자로 위치했고 ‘근대성’의 분열적인 함의를 드러내는 대표적인 아이콘이 되었다.
책은 총 3부로 구성되어 1부 “신여성 언파레-드”, 2부 “내가 그림이요 그림이 내가 되어” 그리고 3부 “그녀가 그들의 운명이다”로 진행된다. 주로 남성 예술가들이나 대중 매체, 대중가요, 영화 등이 재현한 ‘신여성’ 이미지를 통해 신여성에 대한 개념을 고찰한다. 교육과 계몽, 현모양처와 기생, 연애와 결혼, 성과 사랑, 도시화와 서구화, 소비문화와 대중문화 등의 키워드로 점철된 신여성 이미지들은 식민 체제하 근대성과 전근대성이 이념적, 도덕적, 사회적, 정치적 각축을 벌이는 틈새에서 당시 신여성을 향한 긴장과 갈등 양상이 어떠했는지 그대로 드러내고 있다.
인사말 Foreword
바르토메우 마리, 국립현대미술관장
기획글 「신여성 도착하다」
강승완, 국립현대미술관 학예연구실장
1부: 신여성 언파레-드
2부: 내가 그림이요 그림이 내가 되어
3부: 그녀가 그들의 운명이다
김수진, 「식민지 근대의 만화경, 신여성」
박혜성, 「근대의 프리즘: 시각예술에 재현된 신여성」
권행가, 「미술과 기예의 사이: 여자미술학교 출신의 여성 작가들」
남은혜, 「‘신여성’ 김명순과 작가 김명순의 간극이 빚어낸 외로운 노래」
김소영, 「식민지 근대의 여성장: 여배우와 신여성의 ‘재현 속 제시’」
장유정, 「불꽃처럼 살다 간 대중문화계의 세 언니: 윤심덕, 최승희, 이난영」
작품 해제
최열, 「여성 미술사 연표」
이 전시는 근대의 시각문화 즉 순수미술과 대중매체 전반에 광범위한 맥락에서 재현된 ‘신여성’ 이미지를 통해 기존의 모더니즘 이해에 대한 의문을 제기하고 반절의 ‘근대성’을 온전하게 복원하고자 하는 의도에서 기획되었다. 근대성의 가치를 실천하고자 한 새로운 ‘주체’혹은 ‘현상’으로서의 ‘신여성’에 대한 다각적인 접근과 해석을 통해 다원화된 관점을 확보하고, 통시대 적인 경험을 공유하고자 전시에서는 당대 예술 작품과 자료뿐 아니라, 현대 작가들이 ‘신여성’을 재해석한 신작들을 포함하였다.
강승완 (국립현대미술관 학예연구실장), 『신여성 도착하다』, 7p
신여성은 근대적 지식과 문물, 이념을 체현한 여성들을 일컫는다. 1910년대 여자 일본 유학생들로부터 시작하여 1920년대 초중등 교육을 받은 여학생들과 여성 민권과 자유연애를 주창하는 ‘신여자’를 뜻하는 경향이 컸으나, 점차 양장을 입고 단발을 한 채 일본을 경유해 들어온 서구 대중문화를 향유하는 ‘모던 걸’, 나아가 시부모와 떨어져 단가살림을 하면서 애정적 부부 관계를 운영하는 ‘양처’의 의미를 포괄하는 문화적 상징이 되었다.
『신여성』, 20p
1920년대와 1930년대를 중심으로 활동한 이 선구적인 여성들에게 부여된 ‘신여성’이라는 지위는 영광이기도 했지만 저주이기도 했다. 아무리 뛰어난 재능과 업적을 지니고 있어도 남성 중심의 사회구조 안에서 인정받는 것이 쉽지 않았으며, 지속적인 감시와 호명의 체제 속에 놓여있었기 때문이다.
『김명순의 삶과 문학: 유리관 속에 갇혀, 다 같이 부를 노래를 꿈꾸다』, 245p
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국립현대미술관 [저]
1969년 경복궁에서 개관한 국립현대미술관은 이후 1973년 덕수궁 석조전 동관으로 이전하였다가 1986년 현재의 과천 부지에 국제적 규모의 시설과 야외조각장을 겸비한 미술관을 완공, 개관함으로써 한국 미술문화의 새로운 장을 열었다. 1998년에는 서울 도심에 위치한 덕수궁 석조전 서관을 국립현대미술관의 분관인 덕수궁미술관으로 개관하여 근대미술관으로서 특화된 역할을 수행하고 있다. 그리고 2013년 11월 과거 국군기무사령부가 있었던 서울 종로구 소격동에 전시실을 비롯한 프로젝트갤러리, 영화관, 다목적홀 등 복합적인 시설을 갖춘 국립현대미술관 서울을 건립.개관함으로써 다양한 활동을 통해 한국의 과거, 현재, 미래의 문화적 가치를 구현하고 있다. 또한 2018년에는 충청북도 청주시 옛 연초제조창을 재건축한 국립현대미술관 청주를 개관하여 중부권 미술문화의 명소로 자리잡고 있다.
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