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• 1997년, 2006년, 2013년에 출간된 바 있는 『이것은 미술이 아니다』의 디자인을 새롭게 하여 펴낸 개정판(4판). ‘미술과 미술이 아닌 것, 그리고 그 외의 사물들이 어떻게 의미와 가치를 갖게 되는가에 대한 연구’를 담고 있다. 풍부한 시각자료와 파노라마를 통해 개개의 작품을 새롭게 평가하는 이데올로기와 해석을 만날 수 있다. 미술에 대한 저자의 해박하고 예리한 지적과 통찰은 예술적인 유산을 보는 새로운 시각을 제공한다.
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• 누가 예술을 결정하는가? 미술에 대한 새로운 통찰과 시각 우리가 생각하는 그 작품은 미술이 아니다 시스티나 성당에 있는 미켈란젤로의 〈아담의 창조〉, 레오나르도 다 빈치의 〈모나리자〉, 장-앙투안 와토의 〈키테라섬의 순례〉, 빌렌도르프의 비너스상과 이집트 기자에 있는 피라미드까지. 사람들 대부분이 훌륭한 미술(예술)작품이라고 생각해 온 것들이다. 그러나 이 모든 작품들이 ‘미술이 아니(었)다!’라고 선언에 가까운 주장을 하는 책이 여기 있다. 미국의 미술사가 메리 앤 스타니스제프스키(Mary Anne Staniszewski)가 쓴 『이것은 미술이 아니다』가 바로 그 책이다. 『이것은 미술이 아니다』는 지난 1997년과 2006년, 그리고 2013년 현실문화연구에서 이미 발간된 책으로, 이번에 디자인을 새롭게 하여 출간했다. 우리 독서계가 지금처럼 미술·예술에 대해 많은 관심을 갖고 있지 않던 시기에 처음 발간되었지만 이 책은 지금까지 독자들의 꾸준한 관심을 받아왔다. 미술과 미학, 예술을 전공하는 사람부터 입문자까지 두루 읽고 도움을 받을 만한 책이다. 책은 시작부터 도발적인 선언을 한다. 앞서 언급한 작품들뿐만 아니라 베르사유 궁전, 니이케상, 중국의 봉헌 그림 등의 사진을 독자들에게 보여주며 이 모든 작품들이 정작 ‘미술이 아니다’라고 한다. 지금까지 독자들이 갖고 있었던 미술에 대한 고정관념의 전복을 시도해 저자의 생각을 주장하고 있는 것이다. 그렇다면 왜 이런 주장을 하는 걸까? 저자는 우리가 알고 있는 ‘미술’이란 근대의 발명품이라고 주장하면서 위에 나열한 작품들은 오늘날 문화에 의해 ‘차용’되어 미술로 변형된 것이라 주장한다. 예를 들어 시스티나 성당에 있는 미켈란젤로의 〈아담의 창조〉는 미술로 창작된 것이 아니었다. 이 이미지는 단지 로마 교황의 권위와 성스런 의식을 위한 시각적인 은유였다. 오늘날 우리가 알고 있는 의미로서 이 프레스코화가 아무리 아름답다고 해도 미술은 아니(었)다. 빌렌도르프의 비너스상 또한 마찬가지다. 이 5인치짜리 인물상에 ‘빌렌도르프의 비너스’라고 이름을 붙인 것도, 그리하여 이 상을 미술로 인식하기 시작한 것도 모두 현대에 와서의 일이다. 이 비너스상은 제작될 당시 단지 일상용품이었을 것이다. 이 조각상을 예술작품이라 부르는 것은 어떤 의미에서는 현대인들의 속단이라고 저자는 지적한다. 과연 무엇이 미술인가 그렇다면 저자가 주장하는 ‘미술’은 무엇일지에 관심이 이동한다. 뒤샹, 피카소, 몬드리안, 폴록, 그리고 워홀 등 저자는 근대 이후의 작품들을 미술이라 말한다. 천재적인 재능을 지닌 작가가 예술에 대한 영감을 바탕으로 스스로 창조활동을 통해 만들어진 작품이 바로 미술이라는 것이다. 오늘날 우리가 알고 있는 형태의 미술의 개념은 개인이 자신의 인간성humanity을 인식해 가는 혁명적인 변화가 시작된 후 생겨났다. 즉 미술은 유럽에서 군주제의 해체와 동시에 그 존재를 드러냈다는 말이다. 이로서 미술은 교회(종교)나 왕권(정치)의 권위를 위해 봉사할 필요가 없어졌다. 오직 작가 자신이 스스로 얻은 영감에 의해 자유롭게 창작할 뿐이다. 이렇게 창작된 작품들은 ‘자유시장’ 내에서 전시, 교환됨으로써 그 의미와 가치를 지닌다. 예술에 대한 새로운 시각 미술에 대한 저자의 해박하고 예리한 지적과 통찰은 『이것은 미술이 아니다』를 읽는 우리에게 예술적인 유산을 보는 새로운 시각을 제공한다. 미술사학자 스타니스제프스키와 함께 우리가 알지 못했던 미술사의 뒤안길을 산책하다보면 풍부한 시각자료와 파노라마를 통해 개개의 작품을 새롭게 평가하는 이데올로기와 해석을 만날 수 ...있게 된다. 『이것은 미술이 아니다』의 1장은 우리가 지금까지 미술에 대해 알고 있었던 오래된 편견에 대한 새로운 시각을 제공한다. 2장에서는 근대를 거쳐오면서 한 개인이 자신의 존재를 인식하기 시작함과 동시에 미술에 대한 개념도 등장하기 시작했음을 밝히고 있다. 3장과 4장에서는 ‘예술’과 ‘미학’이라는 용어가 등장한 배경에 대해 서술하고 있으며, 5장에서는 예술이라는 분야가 백인 남성의 전유물이었으며 여성 작가들은 역사적으로 오랫동안 소외되어 왔음을 밝히고 있다. 6장과 7장에서는 ‘아카데미’와 ‘박물관’의 등장과 역사, 그리고 예술에 끼친 영향에 대해 언급하고 있으며, 8장부터 10장까지는 모더니즘과 아방가르드, 그리고 현대미술에 대해 서술하면서 책을 마무리 하고 있다. 독자들이 일상생활에서 이 책이 다루고 있는 작품들을 만나는 것은 어려운 일이다. 그러나 순수미술과 고급미술에 대한 이해가 중요한 것은 ‘제도화된 시각’으로서의 미술이 간직하고 있는 숨은 이야기들 때문이다. 이 숨은 이야기들은 오늘날 대중매체와 대중문화를 통해 끊임없이 우리에게 영향을 주고 있다. 이런 의미에서 『이것은 미술이 아니다』는 미술과 미술이론은 물론 문화연구와 인문학에 관심 있는 이들에게 그동안 미심쩍었던 문제들에 대해 시원한 통찰을 제공할 것이다.
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• 글을 옮기면서 이 책을 읽는 방법 1. 미술이란 무엇인가 2. 미술과 근대적 주체 3. ‘예술’이라는 용어 4. 미학: 예술의 이론 5. 미술창작이라는 특권 6. 아카데미 7. 박물관 8. 미술사와 모더니즘 9. 아방가르드와 대중문화 10. 오늘날의 미술과 문화 참고문헌 도판 크레디트 색인
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• ‘미술’은 근대(modern era)-지난 200년간-의 발명품이다. 근대 이전의 사람들이 생산한 뛰어난 건물들과 물품들은 우리의 문화에 의해 ‘차용’되어 미술로 변형된 것이다. 우리가 아는 미술은 상대적으로 최근에 나타난 현상으로, 미술관에 전시되고, 박물관에 보존되며, 수집가들이 구매하고, 대중매체 내에서 복제되는 그 무엇을 말한다. (…) 세상에 존재하는 모든 것들은 결국 다양한 제도들에 의해 형성되고 정의된다. 제도는 사물들에 그 경계와 관행을 설정해 준다. 이는 액자틀이 그 안에 있는 것을 회화로 보이게 만들고, 좌대가 그 위에 있는 것을 조각으로 보이게 만드는 것과 같다. (28쪽) 현재 우리가 예술이라고 여기는 물체들을 창조하는 방법들은, 중세에는 누구나 터득할 수 있는 하나의 기술(skill)로 여겨졌다. 13세기에 토마스 아퀴나스는 조각과 회화를 만드는 기술 외에도 제화(shoemaking), 요리, 곡예, 문법의 기술에 대해 쓰고 있다. 회화, 조각 및 건축은 무엇을 만드는 일상기술(mechanical arts)의 한 부분으로 여겨졌다. 일곱 가지 정규 일상기술은 이외에도 항해술과 의학, 농경을 포함하는 것이었다. (113쪽) 근대의 단어 ‘아름다움’에 해당하는 고대 그리스 및 로마의 동의어들-칼론(καλ?ν)과 풀크룸(pulchrum)-은 도덕적인 선善의 개념과 구별되지 않았다. 아름다움에 대한 중세나 르네상스 시기의 이론적 논의들은 독립적인 자율적 가치로 다루지 않았다. 오히려 아름다움은 인격적 아름다움이니 도덕적 아름다움이니 하는 식으로 이해되었다. 또한 천재라는 용어는 전통적으로 르네상스 문화의 특징으로 여겨졌다. 그러나 오늘날 우리가 이해하고 있는 형태의 천재 개념은 자유의지라는 현대적 개념과 군주제 또는 교회의 권위가 해체되고서야 광범위하게 받아들여지게 되었다. (123쪽) ‘그’라는 인칭대명사의 사용, 즉 미술가가 남성이라는 가정은 인류의 나머지 절반인 여성도 창조력을 부여받았다는 사실을 배제하는 것이다. 20여 년 전 가드너의 저술이나 그와 유사한 H. W. 잰슨의 『서양미술사』와 같은 영향력 있는 교재들을 처음 읽었을 때 나 스스로 여자로서, 위대한 남자들이 창조한 위대한 작품들의 규범에 기여할 가능성에서 배제되었다는 사실을 깨닫지 못했다. 나는 이 책들의 언어가 인칭대명사 ‘그’를 사용함으로써 이러한 배제를 이야기하고 있음을 몰랐다. 지금은 분명히 보이지만, 이 눈멂은 바로 이데올로기의 작용이었다. 나는 가부장적 언어를 자연스럽고 중립적이고 당연한 것으로 받아들였다. 가드너 역시 『세기를 통한 미술』을 썼을 때 아마 그랬을 것이다. (134쪽) 1980년대 포스트모던 미술관의 시대에 들어서면서 미술작품을 보고 감상하는 방식에 변화가 일어나기 시작했다. 미술관들은 더 이상 칼 프리드리히 싱켈의 구박물관과 같이 미학적 걸작들의 진열과 감상만을 위한 시설들이 아니었다. 구박물관의 신고전주의적 파사드(fa?ade)와, 각종 기업이 후원한 대히트 전시회들을 선전하는 대형 걸개들로 뒤덮인 메트로폴리탄 미술관을 비교해 보라. 메트로폴리탄 미술관 같은 박물관들은 이제 전시실 외에도 기념품 가게와 서점, 식당과 카페들로 구성되어 있다. (178쪽) 20세기 초의 미술은 대중매체의 발전과 연결지어 이해해야 한다. 20세기의 전반기 동안 미술가들은 근본적으로 새롭고 더 나은 현대세계를 창조하기 위해 대량생산과 관련된 새로운 기술들 사진술, 발전된 그래픽, 인쇄기술, 라디오, 영화 등을 사용하고 싶어 했다. ‘새로운 시대’에 대한 관심과 혁명적인 문화변동은 추상의 발전과 무관한 것이 아니었다. (206쪽)
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• 메리 앤 스타니스제프스키 [저]

• 미술사가로서 미국 렌셀러 폴리테크닉 대학 Rensselaer Polytechnic Institute의 전자예술사학과 조교수로 재직 중이다. 저서로는 《The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art》(1998), 《Dennis Adams: The Architecture of Amnesia》(1990) 등이 있으며, 주로 근현대 미술과 문화에 관한 탁월한 저술가로 정평이 나 있다.

• 박이소 [저]

• 홍익대학교와 미국 프랫대학원에서 미술을 전공했다. 미국에서 ‘박모’라는 이름으로 33회의 크고 작은 전시에 참여했으며, 대안공간인 ‘마이너 인저리 Minor Injury’를 운영하기도 했다. 1994년 귀국해 SADI 교수를 역임했으며, 1997년 광주비엔날레와 2003년 베니스비엔날레, 2004년 부산비엔날레 참여작가로 활동했다. 2001년에는 대안공간 ‘풀’ 개인전과 2002년 에르메스상 수상기념전 등을 가졌다. 국내외에서 한창 주목을 받고 있던 2004년에 작고했다. 번역서로는 《이것은 미술이 아니다》 외에 《문화연구와 문화이론》(존 스토리 지음, 현실문화연구, 1999)이 있다.

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