표구(족자, 병풍, 액자)를 그림에 종속된 존재로 보는 시각을 향한 이의 제기!
이 책은 미술사에서 배제되어온 프레임의 존재를 환기한다. 우리는 흔히 ‘표구’를 그림에 종속된 존재, 혹은 그림과 별개의 것으로 바라본다. 하지만 표구는 작품의 안과 바깥 사이 경계에 위치하며, 작품의 구성에 관여한다. 그림과 프레임이라는 이분법적이고 주종이 명확한 관계에서 벗어나 표구까지 포함한 전체를 하나의 작품으로 보는 시각이 필요하다.
이 책의 시작은 2021년 이른 봄으로 거슬러 올라간다. 아주서화사의 경영자로서 1970-80년대 한국 표구의 전성기를 가장 가까이서 체험했으며, 전통문화의 거리를 주도하며 인사동의 르네상스를 이끌기도 했던 이기웅(현재 학교법인 보영학원 이사장)의 구술채록 프로젝트가 그 계기였다. 동양화를 중심으로 전통 담론의 탄생과 변화에 관한 연구를 펼치고 있는 미술사학자 김경연(대전시립 이응노미술관 책임연구원)과, 표구사를 계승하고 있지만 ‘보존과학’이라는 확장된 영역에서 활약하는 김미나(국립현대미술관 지류 작품 보존 담당 학예사)가 프로젝트에 합류하며 책은 구체적인 모습을 갖추기 시작했다.
증언과 구술로 만나는 뜻밖의 미술사! ‘구술’을 바탕으로 서술된 이 책은 이전의 문헌 기록에서는 담지 못했던 영역을 보여준다. 구술은 ‘쓰기’에 익숙하지 않은 사람으로부터 기억을 끄집어냄으로써 또 다른 형태의 기록이 가능하게 한다. 이기웅처럼 동시대 미술의 흐름에 크고 작은 영향을 미쳤으면서도 무대 뒤에 있던 사람들의 목소리를 들려주기 때문이다.
인터뷰어 김경연이 “나의 미술사 공부가 놓쳐왔던 부분”이라고 말했듯 이기웅의 구술은 지금까지 미술사 서술에서 누락되어 온 작가와 작품에 대한 기억이자, 제도적으로 성숙되기 이전의 한국 미술시장에 대한 기록이기도 하다. 그가 들려준 표구업 이야기는 ‘표구의 역사’를 넘어 미술시장과 그 속에 숨어 있던 ‘취향의 사회사’를 알려준다. 이 책의 제목이 『표구의 사회사』가 될 수 있었던 이유이다.
이 책은 이기웅의 증언을 골자로 20세기 후반기 한국 표구와 표구사(表具師), 표구업의 역사를 살펴본다. 그러기 위해 먼저 1장에서는 한국과 중국과 일본, 동아시아 세 나라에서 펼쳐진 표구의 유래와 서로 다른 용어 사용에 대해 개괄한다. 아울러 조선 후기 경제 발전과 도시문화의 발달에 따른 미술시장의 성장을 광통교 서화사를 중심으로 풀어나간다.
2장은 일제강점 이후 전통적인 미술 시스템이 와해되고 새로이 서구의 근대 미술제도가 수용되는 과정에서 신문명의 하나로 표구가 유입되는 과정을 살펴본다. 특히 해강 김규진의 ‘고금서화관’을 통해 20세기 전반기 표구점이란 단순히 서화의 표구를 담당하는 곳에서 나아가 적극적으로 서화를 상품으로서 판매하는 장이기도 했음을 보여준다. 아울러 식민지 조선에서 표구점을 개업했던 일본인 표구사와 그들에게 기술을 배웠던 1세대 조선인 표구사에 대해서 살펴보고 조선인 표구사가 광복과 한국전쟁 이후 인사동에 표구 거리를 형성하는 과정에 대해서도 언급한다.
1장과 2장이 1970년대 이전의 표구 역사를 문헌 기록, 특히 신문과 잡지의 표구 관련 기사를 통해 구성하였다면 이 책의 가장 큰 특징이자 메인이 되는 3장은 이기웅 의 구술을 뼈대로 1960년대 중반부터 1990년대까지 한국 표구업의 궤적을 정리했다. 일본으로 족자를 수출하는 사업을 비롯하여 1970년대 한국의 수출용 미술품 제작과 판매 구조, 인사동 제도권 밖에서 수련받고 활동한 상업 화가의 존재가 언급된다. 아울러 가옥 구조의 현대화에 따라 족자와 병풍에서 액자로 유행이 이동하면서 생겨난 다양한 액자의 형태와 취향 등 지금까지 이야기되지 않았던 낯선 인사동 풍경이 다채롭게 펼쳐진다. 그리고 서울올림픽 등을 거치면서 1980년대 후반 이후 인사동이 지금처럼 ‘차 없는 거리’가 되고 전통문화의 거리로 활기를 띠게 되는 모습이 생생한 구술을 통해 복원된다.
마지막으로 4장은 현재 보존과학 현장의 최전선에서 활동하고 있는 김미나가 실제 표구 제작에서 사용하는 재료와 도구, 제작 과정을 소개함으로써 전문가뿐만 아니라 일반 대중도 표구에 관한 정보를 쉽게 이해할 수 있도록 자료 사진과 함께 설명한다.
들어가는 글
1.표구란 무엇인가
-감상과 소장의 욕망
장황(粧?), 장황(粧潢), 표구(表具)
2.그림, 상품이 되다
-20세기 전반기 한국의 표구
배첩장, 장황인에서 표구사로
3.혼란의 시대를 넘어 새로운 시대로
-1970년대 이후 한국의 표구
이기웅과 아주서화사로 본 한국 표구업의 변화와 발전
4.표구의 방법
-표구는 어떻게 하는가
연보
참고문헌
감사의 글
찾아보기
광통교 서화사에서 팔렸던 서화 중에서 단연 인기가 많았던 그림은 ‘속화’로, 오늘날 민화라고 부르는 종류였다. 1844년에 쓰인 가사(歌辭) 작품인 「한양가」는 광통교에서 팔려간 속화가 어떤 방식으로 소비되었는지를 보여준다. 이 가사에는 형형색색으로 그려진 화려한 닭, 호랑이, 잉어와 봉황 그림이 광통교 서화 가게에 진열되어 있는 풍경과 신선도 혹은 사군자, 산수화가 집안의 벽, 창문, 덧문, 벽장, 대문 등을 치장하는 광경까지 묘사되어 있다. 집의 안팎을 꾸미고 액운을 물리치기 위해 상서로운 그림을 붙이는 유행은 서화 거래량의 증가를 가져왔고 이는 다시 표구 수요의 증가로 이어졌다. 종이에 그려진 그림은 쉽게 해어지지 않도록 배접을 해서 팔아야 했기 때문이다. 과연 광통교에서 팔렸던 그림들은 어떻게 표구되었을까. 이 그림들을 배접, 표구했던 사람들은 누구였을까? (26~27쪽)
고금서화관은 김규진 자신의 작품을 위시하여 전국의 유명 작가의 작품을 판매하는, 곧 초보적인 수준의 화랑이었다. 여기에 부수적으로 혼인이나 회갑 잔치, 사교에 필요한 선물에 대한 상담도 했는데, 아마도 가격을 조정하거나 선물 받는 사람의 취향에 어울리는 서화를 추천하였을 것이다. 특히 서화를 구입하려는 사람과 팔기를 원하는 사람, 본인의 작품을 판매하고자 하는 사람들의 중간 역할도 업종의 하나로 명시해놓았다. 서화를 팔고 싶은 작가라면 스스로의 역량이 잘 드러나는 작품을 고금서화관에 위탁할 것을 요구하는 등 김규진의 사업가다운 포부가 광고 곳곳에 나타나 있었다. 무엇보다도 고금서화관의 영업 설명 중에서 눈에 띄는 부분이 표구와 관련된 내용이다. 고금서화관의 설립 목적 자체가 “서화와 표구의 발전”에 있었으며 특히 우수한 표구사를 ‘고빙(雇聘)’하여 빼어난 표구를 제공하겠다는 설명은 이전 시대에는 볼 수 없던 운영 방침이었다. ‘고빙’이란 ‘학식이나 기술이 높은 사람을 청해서 많은 보수를 주고 일을 맡긴다’는 의미이다. 김규진의 이러한 언급에는 여러 대가의 작품을 그에 걸맞은 표구를 통해 격을 높여서 판매하겠다는 의도가 담겨 있었다. 김규진은 고종의 아들이자 순종의 아우였던 영친왕의 스승으로도 알려진 당대 최고의 서화가였다. (70~71쪽)
표구점에서 미술품 판매까지 하게 된 어떤 계기가 있었을까요?
제가 아주서화사를 열던 1970년, 근처에 현대화랑이 생겼습니다. 화랑은 쉽게 말해서 부유한 손님을 대상으로 고급 미술품을 판매하는 곳이에요. 당시 그런 고급 화랑이 많이 생겼어요. 화랑들이 생기니까 인사동에 가면 그림을 살 수 있다는 인식이 생겨서 오가며 그림에 관심을 두는 사람도 늘었습니다. 지금은 인사동길로 알려진 인사동, 관훈동에는 음식점도 많고 술집도 많았어요. 그때는 술 한잔 드시고 점포 앞을 지나가다가 들어와서 “이 그림 얼마예요?” 이렇게 물어보는 분들이 꽤 있었어요. 그래서 얼마라고 하면, 또 “어? 술값보다 싸네. 좋은 그림 하나 주세요.” 이러면서 사가고는 했습니다. 꼭 값비싼 그림이 아니더라도 그렇게 그림을 파니 저도 기분 좋고 재미가 생기더라고요. (141쪽)
상업화가라고 부를 수 있는 작가군이 따로 있었나요?
화가의 길이라는 게 참 길고 험난하잖아요. 그걸 이기고 끝까지 그린 사람은 화가가 되지만 그만둔 사람, 절필한 사람은 사라지는 거죠. 인내심도 있어야 하고 경제적 뒷받침도 있어야 됩니다. 미술대학이라도 나온 분들은 중고등학교 교사를 할 수 있어서 어느 정도 생활이 안정되었습니다. 그렇지만 대학교육과 상관없이 그림에 흥미가 있어서, 재주가 보여서 스승의 화실에서 도제식으로 ...교육을 받은 분들은 정말 고생을 많이 했습니다. 서울대, 홍익대, 이화여대 등등 이렇게 미술대학이란 제도가 생겨나고 이 시스템이 견고해질수록 제도교육을 받지 않으면 작가로 인정받기 어려워진 거죠. 그렇다 보니 도제식으로 미술교육을 받았던 분들이 대중적인 산수화나 화조화를 많이 그려서 내놓았어요. 또 상업화를 그리는 작가 중에는 생계를 위해서 표구점을 운영하는 경우도 있었습니다.
제도권 교육을 받은 분들은 상업화가와 자신들의 그림을 구분하려 합니다. 하지만 대중에게는 상업화가의 작품이 더 친숙했죠. 일반인이 생각하는 동양화에 대한 인식이나 취향은, 사실은 이런 상업화가들이 만들어준 것이 아닌가 생각됩니다. 전시회를 갈 수 없는 대중은 이런 작품을 접하는 횟수가 훨씬 많으니까요. (179~180쪽)
국전 출품작은 표구에도 정해진 규격 틀이 있었나요?
크기만 제약이 있었습니다. 크기가 ‘액자 포함해서 몇 cm 이하’ 이렇게 제한돼 있으니까 액자를 화려하게 할 수 없었어요. 처음에는 크기 제한이 없었어요. 출품작이 몇 점 안 됐을 때는 넓은 공간에 작품을 가져다놓으면 40호 전지 크기는 작아서 눈에 들어오지도 않으니 40호짜리 넉 장, 다섯 장 이은 것, 그런 것을 작품으로 냈어요. 그러다 너무 커지니 ‘작품 크기는 100호 미만’ 이렇게 정하게 됐죠. 크기 외에는 제약이 없었어요. 작가분들이 와서, 지목식으로 해달라 오당식으로 해달라, 자기 개성대로 요구하면 그대로 하는 거지요.
오당식이니 지목식이니 이런 스타일은 1970년대부터 유행하던 액자 스타일인가요?
원래 액자는 평액자, 목판액자 이런 것밖에 없었어요. 액자가 인기를 끌면서 개성적이고 독특한 액자 형태들도 나타난 겁니다. 예를 들어 지목식이라는 것이 있었는데, 지목 이영찬이라고, 국전에서 대통령상을 받은유명한 산수화가가 있었습니다. 이분 작품이 표구된 형태라, 그분의 호를 따서 지목식이라고 했어요. 또 남정식, 오당식 등도 있었습니다. 남정 박노수와 오당 안동숙의 호를 딴 것이지요. (206쪽)
1980년대 중반까지 지속되었던 표구점-화랑은 이제 대량 생산 시스템을 갖춘 공장, 화랑, 문화재 보존, 그리고 소규모 표구점 등의 영역으로 쪼개져서 각자 운영된다. 현재 표구, 표구를 하는 사람을 가리키는 용어는 다양하다. ‘배첩장’, ‘표구공’, ‘표구사’, ‘장황사’, ‘보존과학자’ 등 이들 각각의 이름 속에는 그 용어들이 탄생하고 사용되던 시대의 모습이 녹아 있다. 이처럼 닮은 듯, 서로 다른 얼굴과 성격을 지니고 오늘날 표구는 존재하고 있다. (267쪽)
액자, 병풍, 족자는 모두 작품 배접까지의 작업 과정이 유사하다. 다만 족자의 배접에서는 타솔로 주름을 펴는 과정이 추가된다. 액자와 병풍은 지지체가 있어 평평하게 펴진 채로 유지되지만 족자는 말고 펴는 과정이 반복되는 형태이기에 꺾임 방지를 위하여 종이에 유연성을 주는 것이 중요하다. 유연성 확보를 위하여 점도가 약한 풀을 사용하기 때문에 족자의 모든 배접 과정에는 타솔을 사용하여 접착력을 강화한다. 족자는 지지체 없이 형태가 유지되어야 하기 때문에 풀의 사용, 건조방법과 시간, 배접 방법 등의 조건이 합을 이루어야 한다. 그렇지 않은 경우 족자의 상하단이 뒤틀어져 작품이 왜곡되어 보이며 자연스럽게 말고 펴기가 힘들어진다. 때문에 족자는 충분한시간과 기술을 갖고 제작되어야 완성도 높은 형태가 나온다. (299쪽)
김경연 [저]
1965년 경기도 안양에서 태어나 홍익대학교 대학원에서 한국미술사를 공부했습니다. 지금은 한국미술연구소 연구원으로 있습니다.
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