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• 저명한 평론가가 기억 상실에서 회복된 후 포스트미디엄의 미학적 무의미함에 맞서 싸우다 저자 로절린드 크라우스는 『북해에서의 항해』, 『비정형』, 『현대 조각의 흐름』, 『사진, 인덱스, 현대미술』 등의 번역서로 우리에게도 잘 알려져 있는 저명한 미술사학자이자 미술평론가다. 『언더 블루 컵』은 동맥류 파열로 뇌가 손상되어 세 번의 수술과 지난한 인지 재활 훈련을 통해 회복된 후 보다 전투적인 어조로 포스트미디엄 조건의 미학적 무의미함에 맞서 열정적으로 투쟁을 벌이는 비평 이론서다. 저자는 1999년에 뇌에 거의 치명적인 손상을 입히는 뇌동맥류 파열을 겪었다. 이로 인해 저자는 세계와 의미 있는 관계를 맺을 수 있는 기반 자체가 씻겨 나가 언어도 기억도 송두리째 상실하고 만다. 저자가 뇌졸중을 겪기 2년 전인 1997년은 유명한 카셀도쿠멘타 X가 열린 해이기도 하다. 저자의 경험에 따르면, 이때부터 포스트미디엄의 설치미술은 정점을 향해 가는 듯이 보였으며, 카셀도쿠멘타가 ‘화이트 큐브는 죽었다’고 선언하면서 선보인 다양한 예술적 실천은 예술이 의미를 생성할 수 있는 기반을 송두리째 휩쓸어버렸다. 망각은 포스트미디엄 예술의 특징적인 양상으로, 여기에는 설치미술을 비롯해 관계미학, 안티 화이트 큐브 미학, 개념미술, 자아에 대한 해체주의의 비판, 독해의 즐거움을 죽이는 정치적 도덕주의 등이 포함된다고 주장한다. 저가의 씻겨나간 기억을 회복하는 데 사용된 치료법은 매체, 물질성, 시간과 자아 사이의 근본적인 관계를 깨닫게 해주었다. 저자가 반복해서 말하듯이, 그녀의 언어 회복은 자신에 대한 기억, 즉 자신이 의미 있는 세계를 구축한 ‘나(너)는 누구인가’라는 발판을 회복한 후에만 가능했다. ‘나(너)는 누구인가’라는 질문은 정확히 현대미술이 포기한 발판으로, 포스트미디엄의 조건은 매체가 예술의 가능성 자체를 뒷받침하는 관건임을 망각한 상황이라고 크라우스는 주장한다.
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• ‘언더 블루 컵’이라는 이 책의 제목은 저자의 인지 재활 훈련에서 사용된 암기 카드의 하나였다. 암기 카드는 단순한 그림이나 아무런 연관 없는 단어 조각들을 담고 있는데, ‘언더 블루 컵’이라는 카드는 저자가 인지 재활 훈련에서 첫 번째로 마주하게 된 예시 단어였다. 기억 상실은 의지할 게 아무것도 없는 상태로 홀로 망망대해에 떠 있는 것과도 같다. 저자는 무의식 어딘가에 남겨진 삶의 편린, 혹은 몸이 기억하고 있는 삶의 내력을 서서히 복구하면서 마침내 ‘언더 블루 컵’이라는 단어를 배우기 시작한다. 저자의 표현에 따르면, ‘언더 블루 컵’은 “기억하는 법을 배우기 위한 연습 대상이자 사라진 기억에 전해진 우연한 선물”로, 그녀의 기억 회복에 필수적인 매체였다. 『언더 블루 컵』은 손상된 기억을 회복하려는 저자의 이야기로 시작되어 언뜻 일화적인 것처럼 보일 수도 있다. 하지만 이 책은 회고록과는 거리가 멀다. 오히려 이론과 역사, 개인적 서사가 독특하고 흥미로운 방식으로 얽혀 있는 이 책은 의심할 여지없이 매체 이론에 관한 가장 중요한 저서 중 하나라고 할 수 있다. 저자는 이미 이전부터 ‘포스트미디엄 조건’에 대해 매우 비판적으로 연구해온 바 있으며, 『북해에서의 항해』에서도 흔히 개념미술가로 알려져 있는 마르셀 브로타스가 사실은 매체를 탐구하는 중요한 작가임을 입증한 바 있다. 크라우스는 뇌졸중에서 회복되는 과정이 글쓰기 방법을 다시 배우는 것이기도 했다고 한다. 그것은 삶과 예술에서 의미를 가질 수 있는 발판 혹은 기반이 무엇인지를 되찾는 과정이기도 하다. 그래서 저자의 한국어판 서문에서도 밝히듯이, 이 책은 글쓰기 실험으로 가득 차 있다. 언어를 찾아가는 과정은 어디에서도 안전한 닻을 찾을 수 없기에 결코 선형적으로 전개되지 않는다. 저자는 디킨스를 자주 소환하는바 플롯의 대가였던 디킨스에게서 발견되는 텍스트적 즐거움 혹은 바르트가 말하는 텍스트적 즐거움, 그리고 수전 손태그가 말한 예술의 에로티시즘이 바로 예술의 본질이라고 주장한다. 이 책 역시 그러한 텍스트적 즐거움을 제공하기 위해 독특한 구성 방식을 취하고 있다. 마치 푸가를 변주할 수 있는 자유의 규칙처럼, 알파벳 구조에 따라 배치되어 있는 아포리즘은 독특한 악센트를 띤 파편의 수사법을 담고 있어 앞뒤 문맥에 대한 독해의 즐거움을 배가시킨다. 『언더 블루 컵』에는 60여 장이 넘는 컬러 화보가 실려 있다. 보는 즐거움 역시 이 책의 커다란 즐거움이다.
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• 한국어판에 붙이는 글 감사의 말 하나. 씻겨나가다 둘. 길 위에서 셋. 기사의 움직임 주 옮긴이 해제 찾아보기
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• 당시 저는 뇌 손상에서 막 회복하던 중이었기에, 제 기억 저 아래로 흐르는 사유를 불러내고자 했고, 이 책은 바로 그러한 제 자신에 대한, 그리고 자기 망각에서 벗어나려는 현대미술에 대한 기록입니다. 『언더 블루 컵』은 글쓰기 실험으로 가득 차 있습니다. -5쪽 언더 블루 컵, 기억 치료의 첫 번째 규칙을 당당히 입증해버린 내 암기 카드의 열쇳말. 만약 당신이 ‘누구인지’(혼수상태에 빠졌던 사람에게 결코 확실할 리 없을 자기 인식) 기억해낼 수 있다면, 당신은 이제 무엇이든 기억해내는 법을 스스로 깨우칠 필수적인 연상 [기억] 발판을 갖게 된 것이다. 이러한 서사를 마치 내 자신의 이야기인 것처럼 다루는 것이 이상하겠지만, 이제 곧 이 서사를 동시대 미술에 결부시킨 후 나는 사라질 것이다. -15쪽 전통적인 매체 개념이란 매체 자체가 예술작품을 위한 ‘지지대(support)’가 되는 것으로서, 가령 이는 유화를 위한 캔버스의 기초 작업, 또는 석고나 점토를 위한 금속 골조의 받침대를 말한다. 이러한 전통적인 기반과 반대로, ‘기술적 토대’는 일반적으로 애니메이션 영상, 자동차, 탐사 저널리즘, 또는 영화와 같은 가용한 대중문화의 형식에서 차용된다. -34~35쪽 『언더 블루 컵』은 미학적 일관성을 위한 기반으로서 특정한 매체를 연장하려는 일의 절대적 당위성을 주장하는 데 여덟 개의 사례를 탐구할 것이다─에드 루샤가 활용한 자동차, 윌리엄 켄트리지가 지난한 지우기 작업을 통해 정교하게 완성한 애니메이션, 제임스 콜먼이 파워포인트의 초기 유형으로 각색해낸 슬라이드 테이프, 크리스천 마클리가 상업 영화의 사운드 트랙을 동시적으로 활용한 점, 브루스 나우만이 복도를 건축적 수사로 채택한 점, 탐사 저널리즘에 대한 소피 칼의 패러디, 아트북의 역사적 일관성(앙드레 말로가 벽 없는 미술관이라 불렀던 것)을 받아들였던 마르셀 브로타스, 그리고 하룬 파로키가 비디오 편집대를 전면에 내세운 점, 이렇게 여덟 개의 작업 말이다. 작가들은 이 각각의 토대를 통해 그것에 고유한 ‘규칙들’을 발견한다. 그리고 그 규칙들은 나아가 매체 특정성의 재귀적 자명성을 위한 기반이 된다. 만약 이 작가들이 자신들의 매체를 ‘창안’하고 있다면, 그들은 어떻게 매체가 예술의 가능성을 뒷받침하는지에 대한 현대미술의 망각에 저항하고 있는 것이다. 『언더 블루 컵』이 어떤 하나의 주장을 펼치고 있다면, 바로 이 점이 그것이다. -41~42쪽 디킨스(Charles Dickens)는 마스터 플롯의 대가였다. … 디킨스가 주제를 도입할 때 부리는 여유는 오로지 그 주제들을 잠시 떼어놓기 위한 것인바, 이는 작가적인 즉흥성처럼 여겨진다. 더 성취할수록 더 복잡해진다. -86쪽 디킨스적 텍스트의 즐거움에 필적하려는 것은 아니지만, 나는 『언더 블루 컵』을 푸가처럼, 뇌의 기억하기와 망각하기라는 마스터 내러티브(master narrative)로, 알파벳 순서대로 짜여진 (각각 나름의 즐거움을 제공하도록 의도된) 아포리즘의 배치로 구성하기를 원했었다. 이를 통해 독자들은 뇌동맥류의 씻김이 [에드 루샤의] 얼룩과 주차장 바닥에 스며나온 기름에 꼭 맞물리는, 아울러 켄트리지의 지우개 자국과도 맞물리는 방법을 인식하게 된다. 1장의 내용은 뇌출혈을 일으킨 주체와 미학적 전통의 주체들 모두에게 ‘너는 누구인가’라고 묻는 것이다. 신경들의 네트워크는 A에서 Z로 이동하는 알파벳적인 충만함을 만들어주었다.-91~92쪽 여기 롤랑 바르트의 즐거움, 수전 손택의 에로틱, 『언더 블루 컵』의 수영장 벽면이 있다. ‘정치적 도덕주의’를 위해 이러한 즐거움을 포기하는 것이야말로 질병이다. -122쪽 이 ...책에서 벌이는 논쟁은 설치미술의 ‘잊어버리라(forget)’는 유혹의 노래에 대항해 기억하라(remember)는 요청이다. -125쪽 화가는 거의 처음부터 그림을 창문과 동일시하면서 캔버스의 ‘투명한 단단함’에 구멍을 내는 상상을 했다. 이는 그림의 표면을 열고 아울러 그 평면에 깊이를 돌려준다는 관점이었다. 원근법이 창안된 후, 창문의 틀은 회화 자체의 기표가 되었다. -195쪽

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