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“한국영화가 위기라는데요?” “우리나라 영화 잘 나가는 거 아니었어요?” 영화계 종사자가 아니고서는 이처럼 한국영화가 생존을 걱정할 만큼 위기에 빠져 있다는 사실을 잘 알지 못한다. 근래 들어 몇몇 한국영화들이 유수 해외영화제에서 쾌거를 이루었고, OTT에서도 많은 작품이 글로벌 순위에서 상위를 차지하며 청신호를 보이고 있기 때문이다. 하지만 피상과는 달리 코로나19와 OTT의 성장은 영화산업의 생태계를 단번에 무너뜨릴 만큼 충격이 컸다. 코로나19가 시작되던 2020년에는 매출과 관객 수가 거의 4분의 1로 줄었다. 그나마 2022년에는 엔데믹으로 뚜렷한 회복세를 보였지만 팬데믹 이전에는 미치지 못했다. 우리 영화계가 처한 현실은 생각보다 훨씬 심각하다. 영화에 관심은 높지만 정작 영화산업의 현실을 깊이 파고든 대중서는 찾아보기 어렵다. 시네필인 저자 이승연은 전환기 한국영화산업의 핵심 문제를 진단하고 용기 내어 자신만의 처방전을 제안한다. 영화를 사랑하는 관객은 물론 업계 종사자와 정책입안자들에게도 긴요한 책이다. 1부에서는 ‘영화란 무엇인가’에 대한 정의부터 ‘극장 위기의 진짜 원인은 무엇인가’, ‘국내 OTT를 어떻게 성장시킬 것인가’, ‘넷플릭스와는 어떤 관계가 최선인가’ 등 코로나19 이후 극장이 처한 현실과 OTT의 상황을 정리했다. 2부에서는 영화를 지원하는 중추기관인 영화진흥위원회ㆍ영상물등급위원회ㆍ한국영상자료원의 정체성 확립과 새로운 역할론을 제기하고, 부산국제영화제를 비롯한 다양한 영화제들의 과제를 짚어본다.

제2, 제3의 봉준호, 박찬욱은 가능한가? 기로에 선 한국영화의 생존 가능성을 묻고 영화산업의 기쁨과 슬픔을 탐색하는 ‘영화 인사이드’ 한국영화가 심각한 위기에 직면했다는 우려의 목소리가 높다. 팬데믹 기간에 영화산업을 둘러싼 환경이 바뀐 데다 한국영화만의 현실에 대한 주제의식과 고유한 독창성을 담아내지 못해 경쟁력이 떨어졌기 때문이다. 저자 이승연은 한국영화산업의 문제를 낱낱이 들여다보고 진짜 위기의 원인이 무엇인지 조목조목 파헤친 후 한국영화의 생존 가능성을 탐색한다. 팬데믹 상황 전인 2019년까지 극장 매출은 전체 한국영화산업 매출의 80% 정도를 책임져왔다. 하지만 한 번도 경험해보지 못한 위기로 인해 극장을 찾는 관객은 사라졌고, 대신 OTT가 급성장하며 산업생태계의 지형이 완전히 뒤바뀌고 말았다. 그로 인한 극장의 손실은 관람료 상승으로 고스란히 이어졌고, 영화발전을 위한 기금도 곧 소멸할 위기에 처했다. 극장 매출이 중요한 이유는 국내 영화산업 매출의 80%를 극장이 담당하고 있기 때문입니다. 극장 외 매출 비중은 20%를 밑돌고, 해외 수출 비중은 3~5%를 차지하고 있습니다. 그러니까 구조상 극장이 무너지면 영화산업 자체가 휘청거리게 됩니다. -39쪽 ‘텅 빈 극장의 몸부림’ 중에서 그렇다면 단순히 극장 위기가 코로나19로 인한 사회적 거리두기와 OTT의 성장 때문만일까. 위기의 진짜 원인을 들여다보자. 묵은 폐단으로 인한 극장의 위기는 그 이전부터 존재했었고 팬데믹으로 문제점이 선명하게 드러났을 뿐이라고 저자는 얘기한다. 한국영화계를 병들게 했던 주체는 다름 아닌 ‘스크린 독과점’과 ‘수직계열화’로 대표되는 멀티플렉스들 때문이라고. 이는 영화 콘텐츠의 다양성을 훼손하고 한국영화산업의 가치를 떨어뜨리는 결과를 불러올 것이라며 영화관계자들은 코로나19가 본격화하기 이전부터 [포스트 봉준호법] 제정을 요구해왔다. [포스트 봉준호법]의 골자는 크게 세 가지로 대기업의 영화 배급·상영 겸업 제한, 특정 영화 스크린 독과점 금지, 독립·예술영화 및 전용관 지원 제도화입니다. CJ, 롯데, 메가박스 등 3사를 배 불리는 데 쓰이는 돈은 ‘미래의 봉준호’를 키우기 위해 쓰여야 한다는 것입니다. 제2, 제3의 봉준호가 될 수 있는 감독들의 영화가 관객들을 만나고, 그들이 계속해서 영화를 찍을 수 있게 만드는 구조만이 한국영화계를 살릴 수 있다는 말입니다. -52~53쪽 ‘극장 위기의 진짜 원인’ 중에서 결국, 극장은 복합문화공간으로 탈바꿈하려는 시도보다는 어려울수록 기본으로 돌아가서 정체성을 찾고 다양성과 연결되는 좋은 영화, 즉 콘텐츠로 승부를 봐야 한다는 것이다. 극장에 걸 영화가 없어지면 진짜 위기에 처할 것이므로. 실제 많은 제작자가 “2025년 이후 한국영화 라인업은 사실상 없다”고 진단한다. 그래서 저자는 세계 최고의 권위를 자랑하는 영화제에서 봉준호, 박찬욱 감독 등이 수상을 하고, K-콘텐츠의 위상은 더없이 높아졌지만, 한국영화가 계속 우리의 자랑이 되기 위해서는 현재 직면해 있는 여러 어려움에 모두가 관심을 가지고 해결책을 함께 도모하자고 호소한다. OTT의 성장은 한국영화산업의 위기인가 기회인가 한국에게 넷플릭스란, 넷플릭스에게 한국이란? 맹렬한 기세로 성장하던 OTT 역시 벌써 한계를 드러내고 있다. 팬데믹 기간에 국내의 유명한 영화감독과 영화계 인력들을 영입하고 OTT 사업에 우후죽순 뛰어들었지만 OTT 업계에서도 명암은 확연히 갈린다. 코로나19 특수는 OTT의 절대강자인 넷플릭스에만 해당할 뿐 국내 OTT들은 적자 폭이 해마다 증가하고 있는 실정이다. OTT 간...의 치열한 경쟁과 오리지널 콘텐츠 확보를 위한 제작비 상승이 갈수록 심화되고 있기 때문이다. 이런 가운데 국내 OTT가 성장하지 못하면 영화산업도, OTT산업도 다 사라질 위기에 처할 텐데 전부 넷플릭스로만 몰리고 있다고 저자는 말한다. 현재 한국영화산업의 가장 큰 문제는 악순환에 빠져 있다는 것입니다. 극장이 회복되어야 산업이 살아난다고 하면서도 극장에 영화가 없습니다. 할리우드 대작 몇 편과 일본 애니메이션 몇 편이 그나마 극장을 연명시키고 있는 가운데 창고영화는 그대로 사장될 위기에 처해 있습니다. 생계를 위해 어쩔 수 없이 OTT 시리즈물을 만들어야 한다고 하면서도 전부 넷플릭스에만 줄을 서고 있습니다. 국내 OTT가 성장하지 못하면 영화산업도, OTT산업도 다 죽는데 말입니다. -129쪽 ‘우리는 무엇을 어떻게 해야 하는가’ 중에서 그렇다면 한국에게 넷플릭스란, 넷플릭스에게 한국이란 무엇이란 말인가. 넷플릭스는 세계 190여 개국에 서비스를 제공하고, 구독자 수 2억 3,000만 명을 보유한 글로벌 OTT의 공룡 기업이다. 넷플릭스가 2016년부터 2020년까지 5년간 우리나라에 가져온 경제적 파급효과는 약 5.6조 원이었고, 약 1.6만 명의 일자리도 창출했다. 적극적인 투자와 국내 콘텐츠를 해외에 알리는 발판이 되어주었고, 여유 있는 제작 기간과 인력, 노동관계법 준수, 창작의 자유 보장 등 제작환경의 개선에도 선도적인 역할을 해주었다. 하지만 아직 해결해야 할 난제도 많다. 창작자의 권리를 온전히 보장하지 못하는 계약방식, 조세 회피, 망 사용료 논란 등이 그것이다. 국회에서 저작권법 개정논의를 막 시작했지만 갈 길이 멀다. 그럼에도 저자는 아직 넷플릭스가 우리를 필요로 하는 것보다 우리가 넷플릭스를 더 필요로 한다고 말한다. 영화산업의 침체 속에서 넷플릭스의 대규모 투자는 산소호흡기나 마찬가지이므로 모두가 상생하기 위한 대원칙을 세우고 합의를 이끌어내는 것이 가장 우선되어야 한다는 것이다. 한국영화산업의 중추기관, 이대로 좋은가 영화제의 의미와 과제, 영화제는 우리에게 무엇인가 이 책 《한국영화가 사라진다》는 크게 1, 2부로 구성되어 있다. 1부에서는 코로나19 이후 극장이 처한 현실과 OTT의 상황을 진단했다면, 2부에서는 위기에 처한 한국영화를 살아 숨 쉬게 할 영화산업의 중추기관들과 영화발전기금, 영화제 등의 존재 이유를 묻고 과제를 던진다. 우리나라에는 영화산업의 중추기관으로 영화진흥위원회, 영상물등급위원회, 한국영상자료원이 있다. 한국영화산업을 총괄하며 핵심적인 지원을 도맡는 영화진흥위원회는 코로나19 이후 영화상영관 입장권부과금의 급감과 예산 축소, 정체성과 역할론의 부재로 존재가치마저 의심을 받는 상황이다. 저자는 영진위가 다시 살기 위해서는 먼저 원칙과 정체성을 확립하고 이 시대가 정의하는 영화란 무엇인지, 존속 이유는 또 무엇인지 뼈아픈 질문의 시간이 필요하며, 안정기에 진입할 때까지만이라도 국가 지원이 시급하다고 강조한다. 영진위를 존속시키기 위한 현재의 최선은 ‘국고 지원’이라는 점입니다. 코로나19의 직격탄을 맞은 산업이 영화·미디어 산업만은 아니지만, 그 사이 산업생태계가 급변한 점이 충분히 인정되어야 합니다. 기금을 운용한다는 이유로 다른 산업군에 비해서 지원이 적었던 것도 사실입니다. 우선은 시장이 새로운 질서를 만들고 산업이 안정기에 진입할 때까지만이라도 국가가 뒷받침할 필요가 있습니다. -163쪽 ‘국회의 법안개정 움직임’ 중에서 영상물등급위원회는 영화와 영상물의 등급을 분류하여 정확한 정보를 제공해준다. 영등위에 가장 중요하게 요구되는 것은 대중의 신뢰다. 〈범죄도시〉 1편과 2편의 사례를 보면 폭력성의 강도가 비슷한 데도 1편은 ‘청소년불가’이고 2편은 ‘15세 이상 관람가’로 하향 조정되었다. 등급심사 및 분류의 공정성에 문제를 제기할 수밖에 없다. 연령별로 등급을 구분하는 이유는 바로 청소년을 보호하기 위해서다. 저자는 영화·영상물의 유해성을 판별하는 능력은 어릴 때부터 교육과 훈련을 통해 이루어져야 하므로 영등위가 영화교육과 미디어교육에 적극 나서야 한다고 주장한다. 한국영상자료원은 영화가 잘 보존되고 계승될 수 있도록 아카이빙과 복원을 책임지는 기관이다. 갈수록 영화와 영상 자료들이 넘쳐나기에 자료원의 역할은 더 중요해지고 할 일은 많은데 인력이 턱없이 부족한 상태다. 따라서 저자는 국가의 지원이 대폭 확대되어야 하며, 한류를 탄생시킨 문화강국의 위상을 유지하는 길은 인프라 구축과 교육에 국가의 역할이 무엇보다 중요하다고 거듭 강조한다. 유명한 국제영화제로는 칸, 베를린, 베니스의 3대 유럽영화제와 미국의 아카데미 시상식이 있다. 이들 영화제는 주로 상업성, 대중성, 오락성보다는 작품성이 뛰어난 영화들을 소개한다. 한편 영화제에서의 수상은 감독으로서 자기의 작품세계를 인정받았다는 뜻이기도 하다. 권위 있는 단체나 기관으로부터의 인정은 매우 중요합니다. 다음 작품을 이어나갈 수 있는 힘을 얻는 유일한 통로입니다. 특히 유럽의 영화제들은 감독이 스스로 최종 컷을 결정할 수 있는 권한을 갖고 만든 영화들을 초청하고 그 영화들을 인정해줌으로써 감독을 예술가로 자리매김해줍니다. -275쪽 ‘감독들이 영화제에 목을 매는 이유’ 중에서 우리나라는 27번째 영화제를 치른 부산국제영화제를 비롯하여 현재 70개가 넘는 영화제를 개최하고 있다. 부산국제영화제는 아시아영화를 세계 관객들과 만나게 하는 허브의 역할을 하고, 전주국제영화제는 대안영화와 독립영화를 지원·육성하고, 부천국제판타스틱영화제는 장르영화제로서 애니메이션을 발전시키고, 제천국제음악영화제는 영화와 음악을 동시에 즐길 수 있도록 한다는 자기만의 지향점이 있다. 하지만 저자는 지자체들이 앞다퉈 개최하는 영화제들이 제각각의 뚜렷한 정체성과 차별성을 갖고 있는지에 대해서는 한번 되짚어봐야 하고, 한국영화의 높아진 위상을 유지하려면 정치와 경제 논리에서 자유로울 수 있도록 ‘지원하되 간섭하지 않는다’는 대원칙을 꼭 지켜야 한다고 말한다. OTT에서 영화제까지, 산업의 눈으로 본 한국영화 이야기 ‘스크린 독과점’을 막고 ‘다양성’의 확대가 한국영화를 지키는 길 무너진 극장이 회복될 방법이 없고, 개봉할 영화가 없으며, 국가의 적극적인 지원이나 정책 수립도 지지부진한 상황에서 영화산업계가 다시 일어서는 방법은 무엇일까? 자원도 인재도 부족한 우리나라가 전 세계에 높은 인지도를 쌓은 것은 ‘음악, 웹툰, 영화, 드라마’ 등 단연 문화의 힘 덕분이다. 그리고 K-콘텐츠의 중심에는 언제나 한국영화가 자리하고 있었다. 따라서 한국영화가, 한국영화산업이 위기의 질곡에서 벗어나려면 수직계열화로 인한 스크린 독과점을 막고 다양한 독립예술영화들이 설 자리를 찾도록 해야 한다. 그러려면 영화산업의 중추기관과 국가가 기본으로 돌아가 ‘영화란 무엇인가’라는 재정의를 시작으로 정체성을 찾고 한국영화산업이 숨통이 트일 때까지 아낌없는 지원이 필요하다는 저자의 주장은 이 책을 관통한다. 또한 우리의 자부심이자 자존심인 한국영화가 높은 위상을 이어가려면 영화에 대한 우리의 사랑이 좀 더 필요하다고 간곡히 호소한다. 지금까지 영화산업 바깥에서 한국영화산업의 현실을 객관적으로 깊이 파고들며 문제를 진단하고 대안을 제시하는 대중적인 책은 찾아보기 어려웠다. 그래서 이 책은 영화관계자와 정책입안자는 물론 한국영화를 아끼는 관객이라면 꼭 한번 읽어볼 필요가 있다. 한국영화가 이대로 사라지는 것을 원하는 사람은 아무도 없을 것이기에.

프롤로그？ㆍ？4 1부 영화산업의 지각 변동이 시작되다 1장 _영화산업의 패러다임이 바뀌고 있다 17 극장이 무너지고 있다？ㆍ？19 / 커져가는 불확실성？ㆍ？23 2장 _안방으로 들어온 스크린 27 영화란 무엇인가？ㆍ？29 / 뤼미에르냐 에디슨이냐？ㆍ？33 / 텅 빈 극장의 몸부림？ㆍ？38 / 극장 위기의 진짜 원인？ㆍ？50 / 티켓값보다 더 중요한 것？ㆍ？56 3장 _무궁화꽃이 피었습니다 61 무너져버린 시스템？ㆍ？63 / 피자마자 시드는 꽃？ㆍ？71 / 생존을 위한 몸부림？ㆍ？77 / 왓챠의 미래를 점치다？ㆍ？85 / K-정부는 뭘 하고 있나 ？ㆍ？89 4장 _넷플릭스를 말하다 95 넷플릭스의 탄생？ㆍ？97 / 넷플릭스에게 한국이란？ㆍ？100 / ‘누가 주인인가’보다 중요한 문제？ㆍ？104 / 우리는 프랑스를, 프랑스는 우리를？ㆍ？116 5장 _우리는 무엇을 어떻게 해야 하는가 127 2부 한국영화의 중추, 기로에 서다 1장 _한국영화의 중추, 이대로 좋은가 135 국가영화기관의 존재들？ㆍ？137 2장 _큰 산이 무너지고 있다 143 대체 어떤 산이기에？ㆍ？145 / 다시, 영화란 무엇인가？ㆍ？148 / 생존의 갈림길에 서다？ㆍ？152 / 무엇이 문제인가？ㆍ？155 / 국회의 법안개정 움직임？ㆍ？161 / 영진위가 존립해야 ...

그저 영화를 좋아하고 저만의 시선으로 영화를 해석하는 시네필의 한 사람을 넘어 어느새 한류의 중심이 되어 전 세계의 인정과 사랑을 받는 한국영화를 위해 무언가를 기여하는 사람이 되면 좋겠다는 생각이 제 안에서 커졌던 것이지요. 그러던 중 한국영화산업이 팬데믹의 직격탄을 맞았고 그렇게 어려웠던 때에 영화제 심사위원직 의뢰를 받은 것입니다. 안팎으로 저에 대한 책임 있는 역할의 기대와 요구를 절감하며 저는 본격적으로 영화산업에 대해 공부하기 시작했습니다. -7쪽 ‘프롤로그’ 중에서 영화진흥위원회의 자료에 따르면, 2019년 기준으로 우리나라는 1인당 연평균 영화 관람 횟수가 세계 1위입니다. 홍콩, 싱가포르, 뉴질랜드, 프랑스, 호주, 아일랜드, 미국 등이 3~3.5회, 아이슬란드가 4회 정도인데 우리나라는 2013년부터 2019년까지 매해 4회를 넘겼고 2019년에는 4.37회로 세계최고기록을 경신했습니다. 그러나 코로나19 이후 겨우 1회를 넘기는 수준으로 극장 관객 수가 떨어졌습니다. -19~20쪽 ‘극장이 무너지고 있다’ 중에서 미디어 시장은 OTT 세상이라고 해도 과언이 아닙니다. 이것은 전 세계적인 현상입니다. 국내 상황도 세계적 흐름과 같았습니다. 다음 표에서 보듯 OTT 시장은 코로나19 이전 3년 동안 20%대에 머물다가 2020~2021년에는 약 60%로 2배 이상 커졌고, 팬데믹 기간이었던 2020~2021년에는 극장 시장과 비교해도 2배가량 큰 시장으로 성장했습니다. 매출액으로 따져도 2012년 1,085억 원이던 것이 2016년에는 2,089억 원, 2021년에는 1조 원에 이릅니다. 5년 사이에 5배가, 9년 사이에 10배가 증가한 것입니다. 한국국제문화교류진흥원이 발간한 『2021 한류백서』에 따르면 국내 OTT 시장은 지속적으로 성장하여 2025년에 1조 9,104억 원 규모가 될 전망입니다. -23~24쪽 ‘커져가는 불확실성’ 중에서 극장 매출이 중요한 이유는 국내 영화산업 매출의 80%를 극장이 담당하고 있기 때문입니다. 극장 외 매출 비중은 20%를 밑돌고, 해외 수출 비중은 3~5%를 차지하고 있습니다. 그러니까 구조상 극장이 무너지면 영화산업 자체가 휘청거리게 됩니다. 극장의 매출은 2019년까지 상승세를 보이며 1조 9,000억 원을 넘었습니다. 관객 수도 큰 증감 없이 유지되고 있었습니다. 특히 코로나19가 시작되기 직전 해인 2019년에는 천만 영화가 5편이나 나오기도 해 국내 영화산업의 미래는 장밋빛 일색이었습니다. 그러나 코로나19가 시작되던 2020년에는 매출도, 관객 수도 거의 1/4토막이 납니다. 그나마 2021년에 조금 호전된 뒤 엔데믹이 된 2022년에는 큰 폭으로 회복을 했지만 팬데믹 이전 상태로 돌아가지는 못했습니다. -39쪽 ‘텅 빈 극장의 몸부림’ 중에서 스크린 독과점은 대규모 자본이 투입된 작품들이 거의 모든 스크린을 독점함으로써 독립·예술영화나 다양성 영화들이 상영의 기회를 박탈당하는 현상입니다. 대기업의 수직계열화가 낳은 병폐입니다. 영화 제작에 자금을 대는 투자, 영화를 기획하고 극장에 제공하는 배급, 영화를 상영하는 극장 등 영화 유통의 모든 과정에 대기업 계열사가 참여해 이를 좌우하면서 불공정 경쟁이 심화되고 있는 것입니다. 그러니까 한국영화계를 병들게 했던 주체는 다름 아닌 한국 극장 입장료 매출의 97%를 차지하고 있는 멀티플렉스들이었습니다. -51쪽 ‘극장 위기의 진짜 원인’ 중에서 결국 극장은 영화가 있어야 극장으로서 존재할 수 있습니다. 극장을 복합문화공간으로 탈바꿈하려는 시도가 대중에게 소구하지 못하는 이유도 그 때문입니다. 공간의 다양한 활용보다 극장의 정체성 상실에 더 방점이 찍히고 있는 것입니다. 원론...적인 얘기이지만 극장은 좋은 영화로 승부를 봐야 합니다. 좋은 영화란 다양성과 연결됩니다. 결국은 콘텐츠인 것입니다. 극장이 장기적으로 생존할 수 있고, 한국영화산업 발전에도 기여할 수 있는 방법은 다양성의 길에 극장이 함께 하는 것입니다. -53쪽 ‘극장 위기의 진짜 원인’ 중에서 2016~2021년 5년간 한국 투자 누적 규모가 1조 원에, 2022년 5,500억 원, 2023년 8,000억 원으로 투자를 늘렸습니다. 그리고 2023년 한 해에만 총 28편을 라인업했습니다. 나아가 향후 4년 동안 이 규모로 계속 투자를 유지하겠다고 밝혔는데요. 이런 상황이다 보니 대체 넷플릭스에게 한국은 어떤 나라인지 궁금해질 수밖에 없습니다. -100쪽 ‘넷플릭스에게 한국이란’ 중에서 OTT 업계 관계자 중 일부에서는 창작자 보호와 처우 개선에는 깊이 공감하면서도 창작자들이 지속적으로 창작을 할 수 있게 해주는 구조와 환경이 저작권 문제보다 더 중요할 수 있다고 지적합니다. 〈오징어 게임〉의 경우만 놓고 볼 때 넷플릭스의 독점적 수익이 부당해 보일 수 있지만, 성공한 한두 작품이 실패한 나머지 작품들의 손실을 메우는 상호교차보조 구조가 아니면 사실상 손실 리스크를 안고 많은 콘텐츠에 ‘묻지마 투자’를 할 수 없다는 것입니다. 모두가 아는 사실이지만 〈오징어 게임〉은 충무로에서 10년 넘게 거절당했던 작품입니다. 넷플릭스의 과감한 투자전략이 아니었다면 세상에 나오지 못했을 확률이 큰 작품이었다는 말입니다. -108쪽 ‘넷플릭스를 말하다’ 중에서 풀어야 할 과제들이 너무 많습니다. 문화산업은 ‘물먹는 하마’라는 인식 때문에 국가의 지원이 적극적으로 이루어지지 않을 때가 많습니다. 경제논리로만 접근할 수 없는 산업인데도 국민적 인식이 아직 그에 미치지 못하고 있습니다. 그렇지만 우리에게는 한류를 이어 갈 책임이 있습니다. 미래 세대가 문화로 먹고살 것이라는 점을 인지한다면 국민의 문화에 대한 이해수준을 한 단계 끌어올려야 합니다. 초당적, 초정권적으로 문화산업을 이끌어야 할 이때, 정책결정자들을 올바른 방향으로 이끄는 힘은 국민의 깊은 관심과 지지뿐입니다. -132쪽 ‘우리는 무엇을 어떻게 해야 하는가’ 중에서 영상물등급위원회가 이렇게 영상물에 대해 연령등급을 분류하고 내용 정보를 제공하는 목적은 무엇일까요? 바로 ‘청소년을 보호’하기 위해서입니다. 전체관람가(ALL)와 제한상영가를 제외하고 만12세, 만15세, 만18세 등 전부 10대에 해당하는 연령을 세분화하는 이유입니다. 인지적, 정서적으로 성장단계에 있는 청소년들을 유해한 영상물로부터 보호하기 위한 최소한의 사회적 장치입니다. -190쪽 ‘등급분류는 왜 중요한가’ 중에서 모든 창작세계가 다 그렇겠지만 영화도 누가 시켜서 하는 게 아니라 본인이 좋아서 하는 것입니다. 그럼에도 그것은 쉬운 일이 아닙니다. 실질개봉작 기준으로 한 해 평균 185편 정도가 스크린에 걸리는데 편당 평균 총제작비는 12억 원입니다. 독립·예술 영화들은 편당 평균 총제작비가 3억 원 정도이고요. 순제작비가 30억 원 이상인 경우를 상업영화로 분류하는데, 가장 성적이 좋았던 2019년을 떠올려보면 흥행이 얼마나 어려운지 짐작할 수 있습니다. 그해 상업영화는 총 45편이고 편당 평균 총제작비는 100억 원, 순제작비는 76.5억 원이었습니다. 천만 관객 영화는 5편이 나왔습니다. 한 해에 천만 관객 영화가 5편이 탄생한 것은 2019년이 처음이었고, 그중 한국영화는 2편이었습니다. 2019년 한국 상업영화의 평균 수익률은 10.9%였습니다. 물론 영화산업은 대규모 자본이 들어가는 만큼 ‘대박’을 칠 경우 큰 수익을 올릴 수 있는 산업입니다. 하지만 소수의 작품을 제외하면 대부분은 흥행성의 기준에서 벗어나 있는 경우가 많습니다. 텐트폴 영화의 경우 손익분기점을 넘었는지의 여부가 늘 초미의 관심거리가 되는 이유입니다. -275쪽 ‘감독들이 영화제에 목을 매는 이유’ 중에서 지금까지 영진위, 영등위, 자료원은 각자의 역할을 통해 한국영화산업의 발전을 위해 힘써왔습니다. 한국영화의 위상이 지금에 이르기까지 지대한 공이 있습니다. 그러나 코로나19와 OTT의 성장이라는 미디어 세계의 변화와 함께 세 기관들에 새로운 역할과 지위가 요구되면서 현재의 상황을 점검하기에 이르렀습니다. (중략) 정체성을 되찾고 무너진 원칙을 다시 세워야 합니다. 영화의 정의부터 다시 고민해야 합니다. 일각에서는 영진위의 발전적 해체까지 거론하지만 저는 아직은 아니라고 생각합니다. 국가가 지키고 키워야 할 영화가 있다면 그것은 바로 독립예술영화입니다. 이것을 지원하는 일이 영진위의 정체성이라고 봅니다. 그런 의미에서 한국영화아카데미(KAFA)를 국립영화학교로 승격해 운영하는 방안을 제안하고 싶습니다. 해가 갈수록 KAFA의 작품이 시장에서 인정받고 세계 3대 국제영화제에 초청되어 수상으로까지 이어지고 있습니다. 침체된 한국영화산업의 미래에 매우 희망적인 시그널입니다. -304~305쪽 ‘한국영화를 위해 존재하는가에 답해야’ 중에서 독자들에게 한국영화의 어려운 사정을 설명하고 싶었습니다. 제 책을 읽어주실 분들은 저처럼 영화를 좋아하는 분들일 것입니다. 동시에 처음의 저만큼이나 산업 상황은 잘 모르시는 분들일 것입니다. 영화를 좋아하는데 산업까지 알게 되는 분들이 많아지면 혹 지금의 위기를 극복하는 데 도움이 되지 않을까 하는 마음이 들었습니다. 진심으로 그것만이 제 바람이었습니다. 제 얘기에 동의를 하든 안 하든 한국영화가 이대로 죽는 것을 원하는 사람은 아무도 없을 것이기 때문입니다. -309쪽 ‘에필로그’ 중에서

이승연 [저]

한양대학교에서 교육을, 연세대학교 대학원에서 정치를 공부했다. 국회의원 공보비서를 시작으로 민주당 대통령선거대책위원회 공보팀장(2007), 민주당 대통령선거 경선캠프 스피치라이터(2017)를 거쳤다. 《영화에게 세상을 묻다》(2013)와 《영화가 말했다》(2015)를 공동집필하고 《살고 싶어 몽테뉴를 또 읽었습니다》(2020)를 출간했다. 코로나19를 만나 사적인간에서 공적인간으로 회귀했다. 페이스북에서 영화 이야기로 꾸준히 소통하고 있다.

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