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타이포그라피/캘리그라피

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• 스위스 스타일의 창시자 중 한 명인 에밀 루더의 명저 『타이포그래피』 한국어 개정판이자 복원판. 이 책은 1967년 처음 출간된 이래로 그래픽 디자인과 타이포그래피 교육의 기본 교재이자 가장 영향력 있는 교재로 인정받으며 스위스 디자인을 전 세계에 전파하는 역할을 하기도 했다. 기존 한국어판은 오리지널 디자인을 변형하고 「색(Colour)」 장을 포함한 일부 내용이 삭제된 축약본을 바탕으로 했으나, 이번 개정에서 원어인 독일어를 번역하고, 에밀 루더가 디자인한 원서 초판 디자인을 복원했다. 에밀 루더는 21년간 바젤산업학교(현 바젤디자인예술대학)에서 타이포그래피를 가르치며, 비대칭 레이아웃, 그리드 사용, 산세리프 글꼴, 왼쪽 정렬과 오른끝 흘리기 등으로 유명한 스위스 스타일을 선도했다. 이 책은 총 19장에 걸쳐 타이포그래퍼가 타이포그래피 소재를 활용하는 여러 가지 방법과 유용한 제안을 소개한다. 저자는 이 책에서 ‘모방하는 악습을 장려’하는 것이 아니라 오히려 뛰어난 디자인은 지식과 경험, 그리고 깊은 생각을 기초로 한다는 것을 일깨우고자 한다. 그는 완성된 결과 각각에 대한 고찰보다는 작품이 어떻게 구축되는지에 대한 지식과 타이포그래피를 최종적인 디자인으로 이끄는 흔들림 없이 깊은 사고가 더 중요하다고 믿는다. 이 책은 타이포그래퍼뿐만 아니라 현대 타이포그래피에 관심이 있는 모든 독자를 위한 한 권이다.
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• 22년만에 에밀 루더의 오리지널 디자인으로 복각한 타이포그래피의 명저이자 걸작 “이 책은 에밀 루더 「타이포그래피」의 한국어 개정판이다. 한국어 초판의 잘못을 제자리로 돌려놓았다. 먼저 왜곡된 판형을 시각적 정사각형으로 바로잡았다. 원서 초판의 독일어를 우리말로 옮겼고 원서 4판과 한국어 초판에서 삭제된 내용도 모두 되살렸다. 현재 유럽에서 유통 중인 원서에서도 고쳐지지 않은 작지만 명백한 오기를 바로잡았고, 사라졌던 몇몇 도판의 세밀함도 재현하고자 했다. 책의 곳곳에 보석처럼 빛나는 특유의 빨간색은 물론, 164-165쪽 컬러 인쇄에 쓰인 색도 가능한 한 초판에 가깝게 맞췄다. 아울러 2018년 원서 9판에서 변형된 빨간색 면지와 머리띠도 흰색으로 되돌렸으며, 표지는 두께를 줄이고 초판과 비슷한 느낌의 종이로 감쌌다. 하지만 루더에게 울림을 준 노자의 글에 나온 것처럼 “빈 공간이 없는 항아리는 그저 진흙덩이에 지나지 않는다.” 본모습을 복원하는 일이 항아리 모양의 진흙덩이를 매만지는 일이 되어서는 안 된다. 이 항아리의 빈 공간은 타이포그래피다. 루더의 타이포그래피는 매순간 새롭다. 담백하고 일관되면서도 유기적이고 역동적이다. 보편적이고 기능적인가 하면 개인적이고 장식적이다. 진지하고 분석적이면서도 대담하고 창조적이며 실험적이다. 루더는 기술의 진보를 적극적으로 받아들이면서도 전통과 기본을 존중하고 기술을 고찰의 기회로 삼는다. 또한 끊임없이 방법론을 탐구하면서도 짜릿한 재미와 미적 가치를 추구한다. 원서 초판이 나온 지는 반세기가 훌쩍 넘었고 한국어 초판이 출간된 지도 22년이 흘렀다. 그동안 타이포그래피 분야는 격렬한 변화를 겪었다. 납활자 조판은 사진 식자와 디지털 조판을 지나 새로운 디지털 시대로 접어들었다. 시각적 형태는 잉크 기반의 틀을 벗어나 다양한 미디어를 오가며 3차원 공간으로까지 확장하고 있다. 타이포그래피는 시대를 넘어 존재했고 언제나 기술의 최전선에서 변화를 받아들였다. 항아리의 모양이 변해도 그 안의 물은 형태에 순응하며, 그 가치는 한결같다는 믿음이 지금껏 타이포그래피 분야를 이끌었고, 앞으로도 그 미래를 결정지을 것이다. 이 항아리가 품은 루더라는 빈 공간, 그리고 거기에 담길 우리의 타이포그래피가 이 책의 진정한 가치를 이어나갈 것을 믿어 의심치 않는다.“ - 안진수(옮긴이), 「해설」 중에서
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• 개론 쓰기와 인쇄 기능과 형태 형태와 반( 反)형태 타이포그래피의 기법 구조화 기하학적, 시각적, 유기적 측면 비례 점, 선, 면 대비 회색도 색 글과 형태의 일치 리듬 즉흥성과 우연성 일관된 디자인 변형 움직임 글자와 그림 추천사와 해설
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• 필자는 25년간 타이포그래피를 전문적으로 가르쳤다. 이 책의 예시들은 저자의 것이거나 저자의 수업 과정에서 나온 학생 작품이다. 이 책의 목적은 완전무결한 비결을 제시하거나 최종적인 판단을 내리려는 것이 아니다. 이 책을 ‘타이포그래피-디자인 안내서’라고 한 이유는, 타이포그래피와 그 기술적 과정이 디자인에 대한 질문과 떼려야 뗄 수 없기 때문이다. 디자인하지 않는 타이포그래퍼는 없다. P. 5 「개론」 중에서 어느 시대에나 뛰어난 인쇄물이란 기술의 힘과 고유의 법칙을 생생하게 표현한 것이다. 이들 작품은 인쇄 초기의 잘못된 비교에서 비롯된 열등감으로부터도 자유롭다. 그 본질에는 깨끗하고도 매혹적인 아름다움이 있다. P. 22 「쓰기와 인쇄」 중에서 인류는 말을 눈에 보이는 형태로 옮기는 것에 매료돼 왔다. 그러나 인쇄술이 발명되고 읽고자 하는 욕망이 더해지면서 기능과 형태 사이의 관계는 복잡해졌다. 말의 특성은 고려하지 않은 채 타이포그래피의 형태만이 웃자라다시피 한 시대도 있었다. 바로크 시대의 책 표제지나 바우하우스 시대의 구성주의 타이포그래피가 그 예다. 또 한편으로는 괴테나 쉴러의 초판본처럼 가독성을 고려한 나머지 형태에 소홀했던 시대도 있었다. 타이포그래피의 걸작이라 불리는 작품에는 말과 타이포그래피적 형태 사이에 완벽한 일관성이 보인다. P. 34 「기능과 형태」 중에서 타이포그래퍼는 자신의 분야에서의 현재 및 미래의 기술 발전에 대해 알아야 한다. 왜냐하면 기술의 발전이 형태의 변화를 가져올 수 있기 때문이다. 기술과 형태는 분리할 수 없다. 그 시대의 참다운 인쇄물이란 높은 기술적 수준과 형태적 수준을 함께 갖춘 것이다. P. 64 「타이포그래피 기법」 중에서 형태의 법칙에는 내용을 체계적으로 정리하고 구조화하는 가능한 모든 방법이 포함된다. 디자인을 하는 타이포그래퍼라면 이런 방법에 정통하고 그 활용법을 알고 있어야 한다. 그러기 위해서는 날마다 활자의 홍수에 시달리는 독자의 입장(물론 타이포그래퍼 자신도 그중 한 사람이지만)에서 생각해 봐야 한다. 그래야 기능과 형태 모두가 높은 수준인 인쇄물을 만들 수 있다. P. 82 「구조화」 중에서 대비의 관점에서 생각하는 것은 복잡한 것이 아니다. 상반된 것이라도 조화로운 전체로 조합될 수 있기 때문이다. ‘아래’가 있기 때문에 ‘위’가 있고, ‘수직’이 있기 때문에 ‘수평’이 있듯이 대립을 통해서 비로소 성립하는 개념이 있다. 우리 시대의 사람들은 대비를 통해 생각한다. 우리에겐 평면과 공간, 멂과 가까움, 안과 밖은 더 이상 서로 어울릴 수 없는 것들이 아니다. ‘이것 아니면 저것’ 외에도 ‘이것뿐만 아니라 저것도 ’가 있을 수 있다. P. 132 「대비」 중에서 타이포그래피에서의 최신 기술 발달은 즉흥적인 효과와 우연한 효과를 가져올 새로운 가능성을 열었다. 납 활자 기술의 제약에서 벗어난 사진 식자는 인쇄 재료를 자유롭게 다루며 심지어 활자의 모양을 바꿀 수도 있다. 이런 자유에 단점이 있다면 어떤 형태든 허용한다는 점이다. 하지만 타이포그래퍼는 이를 장점으로 바꿀 수 있다. 어쨌든 규율과 냉정함, 객관성이라는 타이포그래피의 특징은 미래에도 변하지 않을 것이다. 왜냐하면 타이포그래피의 본질은 대부분 기술과 기능에 의존해 결정되기 때문이다. P. 200 「즉흥성과 우연성」 중에서
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• 에밀 루더 [저]

• 1914년 취리히에서 출생했다. 초등학교와 중학교를 취리히에서 졸업하고 식자공 직업교육을 마친 후 파리에서 유학했고, 파리스위스산업회Cercle Commercial Suisse de Paris에서 프랑스어 학위를 받았다. 이후 취리히 출판사에서 광고 인쇄 책임자로 일했다. 취리히예술산업학교 Kunstgewerbeschule Zurich의 조판 및 활판인쇄 주간반을 다녔으며 알프레드 빌리만Alfred Willimann(1900-1957)과 발터 케흐Walter Kah(1901-1970)로부터 타이포그래피를 배운다. 1942년 바젤산업학교(AGS Basel)의 상임 타이포그래피 전공 교사로 임명되었다. 1947년 같은 학교의 제3부(예술산업 직업교육부)에 활판인쇄 전문반을 개설, 이곳의 책임자가 된다. 1948년 스위스공예협회(SWB)의 바젤 지부장을 맡았다. 1956년 스위스 산업 박람회의 「Die gute Form(좋은 형태)」 심사위원이었으며, 스위스공예협회의 중앙이사회 회원으로 (게오르크 슈미트의 뒤를 이어) 선출되었다. 같은 협회의 운영위원회 회원으로도 일했다. 1959년 ATypI(국제타이포그래피협회) 스위스 대표로 활동했다. 1961년 스위스 응용예술연방위원회에서 (베르흐톨트 폰 그뤼니겐의 뒤를 이어) 위원이 됐으며, 스위스 우편전신전화국의 우표 제작부 예술 고문으로 활동했다. 1962년 뉴욕 '국제타이포그래피예술센터(ICTA)'을 공동 설립하고, 1965년 바젤산업학교 교장 및 산업박물관 관장을 역임했다. 1966년 스위스공예협회의 두 번째 회장이 됐다. 1967년 스위스의 니끌리 출판사에서 『타이포그래피』를 출간하고, 1968년 바젤산업학교 그래픽 디자인 고등과정을 아르민 호프만과 함께 창설했다. 1970년 바젤에서 눈을 감았다.

• 안진수 [저]

• 경북대학교 시각정보디자인 학과를 졸업하고 스위스 바젤 디자인예술대학(Hochschule fur Gestaltung und Kunst, HGK FHNW)의 시각커뮤니케이션 학과(현 Institute Digital Communication Environments, IDCE)에서 타이포그래피를 전공했다. 같은 학교와 미국 일리노이대학교 시카고(University of Illinois at Chicago,UIC) 에서 석사 학위를 받았다. 2009년부터 바젤 디자인예술대학에서 연구 조교로 근무하며 강의를 시작했고, 2014년부터 정식 임용되어 학사, 석사 과정의 타이포그래피 전공 수업과 콘셉트 수업을 담당하고 있다. 얀 치홀트의 『타이포그래픽 디자인 (Typographische Gestaltung)』(2014)을 우리말로 옮겼다.

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